通天教主王瑤卿

生平

投身學(xué)藝

王瑤卿和二弟王鳳卿都是自幼投身于京劇藝術(shù)事業(yè)。王瑤卿9歲開始學(xué)藝，由田寶琳開蒙學(xué)青衣，在三慶班大下處從崇富貴練武功。后拜謝雙壽為師，同時(shí)向張正荃、杜蝶云學(xué)青衣和刀馬旦。兩三年間學(xué)會(huì)了十幾出青衣戲，均以唱工為主；又學(xué)了十幾出講身手、重工架的刀馬旦戲和歌舞一體的昆腔戲。所學(xué)的這些劇目中，大體上囊括了京劇旦角表演程式的各種基本技藝，“文武昆亂”兼容并有，為他后來(lái)的舞臺(tái)實(shí)踐打下了無(wú)所不通的全面而豐厚的基礎(chǔ)。他在學(xué)習(xí)時(shí)，下了扎扎實(shí)實(shí)的真功夫，而不是淺嘗輒止。他以用功之勤，換來(lái)的所學(xué)之富，成為他后來(lái)力行革新創(chuàng)造取之不竭的源泉。

后來(lái)又向時(shí)小福、李紫珊（萬(wàn)盞燈）、陳德霖等名家求藝。不僅沒(méi)有拘囿于當(dāng)時(shí)旦角各工各路不許兼擔(dān)的嚴(yán)格矩之中，而且是向著各種不同風(fēng)格、不同流派，去廣泛汲取營(yíng)養(yǎng)。

風(fēng)格

他能學(xué)而不泥，擇優(yōu)而從。他當(dāng)時(shí)小福就是“活學(xué)”。學(xué)時(shí)念白的清晰有力，沉穩(wěn)醇厚“意思像了”，然后“化”為己有，形成自己的風(fēng)格?！斗诤訛场肥菚r(shí)小福和譚鑫培合演的拿手戲，誰(shuí)

也不敢動(dòng)。時(shí)小福死后，老譚要唱這出戲，他的十幾個(gè)及門弟子，竟無(wú)一人敢于接替；就連青衣名手陳德霖也望而卻步，卻由王瑤卿繼之。其實(shí)，王氏的這出戲并不是時(shí)小福親授的，是老看時(shí)小福表演，用心鉆研揣摩，悟到了時(shí)小福把人物演活了的妙諦，化為己有；同時(shí)到舞臺(tái)上付諸實(shí)踐，加以驗(yàn)證。再與譚鑫培合演，得到了譚老的稱許。后來(lái)竟成了譚鑫培合演的“對(duì)兒戲”中的精品，久演不衰。

成名經(jīng)歷

李紫珊（萬(wàn)盞燈）是小鴻奎班從南方邀來(lái)的“外角”，當(dāng)時(shí)不被尊為“正宗”，而王氏卻能摒棄派別偏見，真心實(shí)意地向其求教。時(shí)小福和余紫云的兩個(gè)“誰(shuí)也不敢動(dòng)”的“一著鮮”，一經(jīng)王瑤卿搬演，不但毫未減色，而且成為了他超越前人的“看家戲”。王瑤卿十四歲正式走上舞臺(tái)，十六歲搭了大班，入人材濟(jì)濟(jì)、陣容很強(qiáng)的“福壽班”演唱，二十歲出頭為主演。

23歲三進(jìn)福壽班，同年被選為升平署外學(xué)民籍學(xué)生，時(shí)常進(jìn)入清宮演出。二十四歲(1904）被選人清廷升平署任民籍教習(xí)，實(shí)為皇家演員，即所謂的“供奉”。在這些年代里，他一面寒暑不輟地勤奮練功、學(xué)戲，繼續(xù)努力充實(shí)自己；一面在舞臺(tái)上，通過(guò)不斷實(shí)踐，鍛煉才能，熟悉觀眾，了解社會(huì)。

1906年入同慶班，為譚鑫培所器重。1909年自己組班演出于丹桂園，改變了以往京劇舞臺(tái)上以老生領(lǐng)銜的局面，形成獨(dú)樹一幟的王派，時(shí)人將他同譚鑫培并稱為“梨園湯武”。

一代宗師

王瑤卿46歲時(shí)因“塌中”而離開舞臺(tái)，致力于戲曲教育事業(yè)，在戲曲教育方面堪稱一代宗師，其入室弟子數(shù)以百計(jì)，主要傳人除四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云之外，還有芙蓉草（趙桐珊）、筱翠花（于連泉）、榮蝶仙、徐碧云、王玉蓉、朱琴心、黃玉麟、程玉菁、黃詠霓（雪艷琴）、華慧麟、章遏云、于玉衡、劉秀榮、謝銳青等。梅蘭芳曾說(shuō)自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程硯秋揚(yáng)長(zhǎng)避短，創(chuàng)造“程腔”，是在他直接指導(dǎo)下完成的。 　　特點(diǎn)

王瑤卿是—位頗具創(chuàng)造精神的藝術(shù)大家，他在繼承前人表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將青衣、花旦、武旦融合一體，創(chuàng)造了“花衫”行當(dāng)，在唱腔、表演、服裝、化妝等方面，都作了大膽的改革。他的京白，清晰柔和，獨(dú)具特色，把口語(yǔ)化的臺(tái)詞念得有感情、有韻味，抑揚(yáng)頓挫，悅耳動(dòng)聽。他的唱功明麗剛健，遒勁爽脆，能恰如其分地表現(xiàn)人物思想感情的變化。他還善于運(yùn)用步法和水袖技巧表達(dá)人物特性，其靠功更是嫻熟工穩(wěn)，身手干凈利落，并率先廢除了蹺功。

王派代表劇目

王派代表劇目有：《兒女英雄傳》、《雁門關(guān)》、《混元盒》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《珠簾寨》、《十三妹》、《福壽鏡》、《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《萬(wàn)里緣》、《娘子軍》、《棋盤山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀東南飛》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘傳》、《五彩輿》、《琵琶緣》等。另外，中國(guó)戲曲學(xué)校排演的《白蛇傳》和中國(guó)京劇院排演的《柳蔭記》均由他擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì)，其中傾注著他的心血，保存著王派演唱的精髓。

改革精進(jìn)

第一步 　　王瑤卿在演劇藝術(shù)上的建樹，大致可以分為三步驟：

第一步，首先是把固有的本行傳統(tǒng)老戲演好。哪怕是“開鑼戲”，或是為別人配演

“二路”，他都本著“戲在人演，只要努力研究，戲是限制不住人的”認(rèn)識(shí)，一概嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待，不挑剔、不草率。在小鴻奎班與班主陳丹仙的兒子陳七十唱《五花洞》，陳是少老板，當(dāng)然得把“頭路活兒”真金蓮留給他，派王瑤卿去扮演假金蓮。他并沒(méi)有向陳去爭(zhēng)搶真金蓮這個(gè)角色，而是立足于把假金蓮演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服觀眾。他在臺(tái)上“當(dāng)場(chǎng)不讓步”，認(rèn)真細(xì)膩地揣摩人物，以真切傳神的“做”，聲情并茂的“唱”，處處“有戲”而取勝。相形之下，陳七十不會(huì)做戲，臉上一點(diǎn)表情沒(méi)有，真金蓮演得大為遜色，從此，觀眾便把假金蓮視為“頭路活兒”。

他與陳德霖合演《長(zhǎng)坂坡》，陳飾糜夫人，他飾甘夫人。他沒(méi)有把這個(gè)角色當(dāng)作“二路”，而是認(rèn)真做戲，很有光彩。后來(lái)，明智的陳“老夫子”便不得不把糜夫人這個(gè)活兒讓賢給他。他與楊小樓等在演出中，不斷地切磋加工，“跑箭”、“抓鈹”幾處表演終成了他自家獨(dú)有的“絕活”。

《打漁殺家》原來(lái)也是一出不大起眼的開場(chǎng)戲，以前的好角兒是不唱這出戲的，一經(jīng)王瑤卿加工創(chuàng)造，則大為改觀。他首先從“形似”著手，蕭桂英的原扮相是頭戴漁婆罩、身披云肩，類似《小放牛》的村姑那樣。王瑤卿認(rèn)為這樣妝扮，不符合漁家的生活和身份，改為打掎子、戴草帽圈、穿藍(lán)布女茶衣。從造形上看，儼然是一個(gè)波浪生涯的漁家兒女，很有生活氣息。然后，從“神似”上下功夫，注意渲染歸隱河下、相依為命的蕭恩、桂英的父女關(guān)系和心理神態(tài)，演出桂英的質(zhì)樸、英武性格。這出戲一躍而為能夠墩底的“大軸戲”。被時(shí)人評(píng)為“戲中神品”。

第二步

第二步，就是從劇情戲理出發(fā)，經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲，對(duì)存在缺陷的戲從劇本內(nèi)容和藝術(shù)處理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。

如《二堂舍子》王桂英的上場(chǎng)，一般演法是劉彥昌唱完[二簧快三眼轉(zhuǎn)原板]后，唱[散板]:“后堂內(nèi)請(qǐng)出兒的娘親”；沉香、秋兒念：“有請(qǐng)母親！”然后，王桂英內(nèi)唱〔導(dǎo)板〕：“后堂內(nèi)來(lái)了我王桂英”，再轉(zhuǎn)〔慢板〕：“站立在屏風(fēng)后側(cè)耳聽”，接下去還有幾個(gè)“莫不是”的猜測(cè)。王瑤卿認(rèn)為這樣的處理，于情理不合。既然是“請(qǐng)出來(lái)”的，直截了當(dāng)?shù)厣锨皢?wèn)明原委就是了，何必“站在屏風(fēng)臺(tái)側(cè)耳聽”呢？就更不必左一個(gè)“莫不是”、右一個(gè)“莫不是”了。所以，他改為劉彥昌唱完〔原板留一下句，王桂英“嗯哼”上場(chǎng)，接唱下句：“后堂內(nèi)來(lái)了我王桂英”，接下去就與劇情吻合了，順暢而合理，又無(wú)斧鑿痕跡，真是神來(lái)之筆?！稑屘裟绿焱酢返睦下纷?，原有穆洪舉被楊延昭當(dāng)場(chǎng)刺斃的情節(jié)。王瑤卿認(rèn)為這樣不好，

穆桂英與楊宗保既然結(jié)親，自己的父親被對(duì)方的父親刺死，她卻把殺父之仇拋置不顧，一同投宋，未免太不近情理，有損穆桂英的英雄品格。于是他改為桂英救了父親，一同回山歡聚。既合情理，又使穆桂英的形象趨于完整，還加強(qiáng)了喜劇氣氛。

第三步

第三步則是演本戲、編演新戲，通過(guò)新劇目進(jìn)行藝術(shù)革新的探索和實(shí)踐；同時(shí)對(duì)那些精蕪并存、瑕瑜互見的戲，敢于做“脫胎換骨”的“變革”，好比“作大手術(shù)”?！妒谩肪褪且粋€(gè)突出的例子。原來(lái)這出戲是作為武旦本工戲搬演的，以踩蹺、上欄桿、打彈弓等技藝，稱絕一時(shí)，至于演員的表演則無(wú)人苛求。王瑤卿敢于別開生面，斷然廢蹺，腳底下改為大腳片蠻裝，穿紅緞繡花薄底靴，不上欄桿，不亮小腳兒，而從刻畫人物著力，體現(xiàn)何玉鳳俠肝義膽、嫉惡如仇、豪爽剛健的性格和端重、健美、英武、雄麗的精神氣質(zhì)。以細(xì)膩的表演、傳神的念白和矯捷挺勁的身段動(dòng)作見長(zhǎng)。尤其是念白上的精雕細(xì)琢，賦有濃郁的生活氣息。這種念白，既非韻白，又非純粹口語(yǔ)化的生活對(duì)話，與一般的京白也不同。它的音樂(lè)性和節(jié)奏性很強(qiáng)，在發(fā)聲、吐字、氣口上極盡輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫的變幻之妙，被稱作“京韻白”。由此，《十三妹》竟扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)一班觀眾的癖好，王氏的演法發(fā)展了原來(lái)的路數(shù)，經(jīng)久不衰，流傳至今，成為體現(xiàn)“王派”藝術(shù)特色的代表作，被奉為圭臬。

實(shí)踐

排演本戲，是他自青年時(shí)代就開始實(shí)踐的。從十六歲起，就在“福壽班”參加了連臺(tái)戲十六本《德政坊》的演出，后來(lái)又在各班陸續(xù)參加過(guò)八本《雁門關(guān)》、八本《五彩輿）、八本《兒女英雄傳）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意緣）、四本《四進(jìn)士》的演出。這些本戲類似今天的“新編古代劇”。如果說(shuō)那些傳統(tǒng)老戲?yàn)橥醅幥浯蛳铝藗鹘y(tǒng)技藝的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，那么，這些“新編本戲”對(duì)發(fā)掘他的創(chuàng)造力則起到了積極的促進(jìn)作用，為他的創(chuàng)造實(shí)踐提供了園地。

開創(chuàng)花衫

王瑤卿中年，噪音日衰，他開始側(cè)重刀馬旦和花旦戲，除沒(méi)有棄擲原來(lái)那些對(duì)工對(duì)

路的戲以外，又整理重排或新編了一批劇目，如《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《棋盤山》、《雁門關(guān)》、《萬(wàn)里緣》、《江南捷》（即（梁紅玉））、（福壽鏡）、《天河配》、《槍挑穆天王》、《樊江關(guān)》等。這些戲就更使他能夠盡情地自由馳騁于藝術(shù)創(chuàng)造的廣闊天地中，他的抱負(fù)、才智得到了充分的施展。他二十六歲以后，搭同慶班與譚鑫培合作多年，目睹老譚開創(chuàng)的一條新的途徑，深受影響，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，專重唱工，不講求表演，只知道“抱著肚子苦唱”，青衣、花且、刀馬旦又不準(zhǔn)兼演，這種舊有的軌范，從來(lái)無(wú)人膽敢逾越。王瑤卿不甘于這種束縛，以改革自任，創(chuàng)出了人們常講的“冶青衣、花旦、刀馬旦于一爐”的“花衫”行當(dāng)?shù)谋硌莘椒?。王瑤卿苦心孤詣所追求的就是“登?chǎng)作劇，重在表演”。“花衫”行當(dāng)所體現(xiàn)的“三位一體”，標(biāo)志著旦角的表演，從唱念做舞的截然分割，發(fā)展到兼容互重的融于一身。演員上臺(tái)，應(yīng)當(dāng)善于全面地調(diào)動(dòng)各工表現(xiàn)手段來(lái)為創(chuàng)造人物所用，淮確地表達(dá)劇情戲理。既要求外在的“形似”，也要求內(nèi)在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完滿周至的美呈獻(xiàn)給觀眾。它與譚鑫培的“死戲活演”，楊小樓的“武戲文唱”表演，有著異曲同工之妙，是中國(guó)民族演劇體系的豐富內(nèi)容中的精髓。

“花衫”行當(dāng)?shù)尼绕穑瑯?biāo)志著京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展，開始了新的里程。注重做工，為時(shí)所尚，后起者無(wú)不接踵追隨，以程硯秋率先為代表的他的學(xué)生們把這層出不窮的青衣新腔，傳遍了整個(gè)戲劇界，成為一種“王腔”，盛行大江南北。從此，原來(lái)的“無(wú)腔不學(xué)譚”又加上了“無(wú)腔不學(xué)王”。后來(lái)的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，無(wú)不結(jié)晶著“王腔”的新韻。王瑤卿在改革創(chuàng)新上，并不是“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，他從創(chuàng)造完整的藝術(shù)形象出發(fā)，除了在劇本、表演、唱腔上銳意出新，同時(shí)也非常注重“造形”藝術(shù)的革新。他演戲、排戲、教戲時(shí)，從不忽視化妝、服飾、鞋履、砌末的設(shè)計(jì)。從人物出發(fā)，從劇情出發(fā)，從有助于表演出發(fā)，經(jīng)他改革、創(chuàng)造的方面很多。如前面所舉《打漁殺家》蕭桂英即為一例。

另外，王瑤卿對(duì)文武場(chǎng)面也非常熟諳通達(dá)。周貽白曾說(shuō)，旦角加用二胡隨腔，就是“由王瑤卿提議，程硯秋予以實(shí)踐，以后各名旦加以采用”的。他素來(lái)要求演員與樂(lè)隊(duì)默契配合，要能做到絲絲入扣，恰如其分，打出情緒，打出意境，烘托氣氛，感染觀眾。

劇目特點(diǎn)

簡(jiǎn)介 　　王瑤卿一生所演出的各工各類劇目、所創(chuàng)造的各種各樣人物，不計(jì)其數(shù)。尤其是他晚期所演所教的劇目，其突出的特點(diǎn)，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

積極的思想內(nèi)容

從思想內(nèi)容上看，一類是表彰英勇筋骨，忠烈、衛(wèi)國(guó)御敵的愛國(guó)主義精神的，如《木蘭從軍》、《金猛關(guān)》、《江南捷》、《破洪州》；一類是具有反抗封建禮教、追求婚姻自主、向往美滿幸福、主張婦女解放的民主思想的，如《孔雀東南飛》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盤山》、《天河配》、《王寶釵》、《玉堂春》；一類是宣揚(yáng)驅(qū)強(qiáng)抗暴、彰善瘴惡和顯現(xiàn)婦女的聰明才智、謀略膽識(shí)的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《緹縈救父》。再有一類應(yīng)當(dāng)特別提出的就是，熱情地塑造了一批具有高尚品格、美好心靈的兄弟民族婦女形象的“旗裝戲”，表現(xiàn)提倡民族和睦、厭惡民族戰(zhàn)爭(zhēng)的可貴思想，如《萬(wàn)里緣》、《雁門關(guān)》、《探母回令》。劇中的胡阿云、蕭太后、青蓮公主、鐵鏡公主都是值得人們尊敬的兄弟民族女性。

優(yōu)美的藝術(shù)形象

他的代表作、拿手戲所創(chuàng)造的一系列中國(guó)古代婦女形象，主要類型有：勁健康爽、仗義助人的風(fēng)塵俠女，如何玉鳳；威武勇敢、為國(guó)赴敵的巾幗英雄，如穆桂英、梁紅玉、花木蘭、荀灌娘；心靈善美、意切情真的異族女性，如鐵鏡公主、胡阿云；富貴不淫、堅(jiān)貞不渝的千金小姐，如王寶訓(xùn)、柳迎春；剛烈堅(jiān)毅、忠貞不二的烈女節(jié)婦，如庚娘、劉蘭芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如竇仙童、雙陽(yáng)公主。

健康的藝術(shù)風(fēng)格

由于表現(xiàn)上述這樣一些人物的需要，使王瑤卿的藝術(shù)風(fēng)格形成了“遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤(rùn)，流麗大方”的特色。

精湛的表演技藝

在臺(tái)上，健康大方，從來(lái)沒(méi)有那些輕浮嬌弱的表演，身段動(dòng)作的節(jié)奏感、分寸感，強(qiáng)而且準(zhǔn)，很有筋骨，做到柔而不軟，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花?！稅倎?lái)店》何玉鳳的“趟馬”，《棋盤山》竇仙童的“起霸”，都有這種風(fēng)韻。

至于王瑤卿在唱念藝術(shù)上的精深造詣，主要是抓住了“字兒、氣兒、勁兒、味兒”四個(gè)環(huán)節(jié)，大作文章，取得了獨(dú)到的成就。他的唱之所以被譽(yù)為“有骨頭”的唱，就在于它具有清麗、潤(rùn)俏、遒勁、醇厚的特點(diǎn)，猶如朗月霽風(fēng)，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的當(dāng)屬“京韻白”，這是前所未有的創(chuàng)造。過(guò)去人們常以“哀梨并剪”來(lái)形容，就是說(shuō)聽王瑤卿念白，好像吃“哀家梨”那樣感到甘美爽口；好像使用“并州剪”那樣覺得鋒利稱手。清朗爽利，成為王氏念白的特點(diǎn)。

在京劇舞臺(tái)上，作為稱得起自我作古、獨(dú)立門戶的一家流派，是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸，他是第一個(gè)；旦角掛頭牌，他也是第一個(gè)；旦角創(chuàng)流派，他又是第一個(gè)。

桃李盈門

王瑤卿四十六歲那年（1926年），不幸失嗓，再難登臺(tái)。這位懷有宏遠(yuǎn)抱負(fù)的藝術(shù)家，從此掀開了他藝術(shù)生活史中嶄新而光華的一頁(yè)--專事課徒授藝，以此來(lái)完成他在舞臺(tái)上未完成的事業(yè)。

王瑤卿在京劇表演藝術(shù)上，不愧是繼往開來(lái)、革新精進(jìn)的一員巨匠，而在為京劇事業(yè)育才授藝、奠基開路上，他又是桃李盈門、功高濟(jì)世的一代宗師。

當(dāng)年，有人把譚鑫培和王瑤卿譽(yù)為“梨園湯武”，稱他們是“京劇生旦兩革命家”。譚鑫培的主要精力是放在登臺(tái)演戲上，一生所收弟子甚少。王瑤卿卻不然，他遍地播種育苗，施肥灌溉，是一位熱心的園丁。凡有登門求教的，來(lái)者不拒，都施以殷勤的指授，所以王門弟子數(shù)以百十計(jì)。30年代時(shí)，就曾有人說(shuō)過(guò)，“譚鑫培革命，只本身成功；王瑤卿革命，給別人開路?！T鑫培收拾三勝長(zhǎng)庚殘局；王瑤卿創(chuàng)開四大名旦新路。兩人革命精神一般，兩人革命結(jié)果卻不一樣。譚鑫培的貢獻(xiàn)，在于他以革新的成果完成了京劇老生藝術(shù)中一個(gè)流派，被后世奉為“正宗”，一脈相傳，又派生出諸多新派，影響之遠(yuǎn)，衍續(xù)至今。王瑤卿卻是從中年起，就撤步氍毹，設(shè)帳執(zhí)教，為他人作嫁衣裳。他是伯樂(lè)，他是人梯，他把多多少少的人引進(jìn)了藝術(shù)大門，扶持他們登上了藝術(shù)的殿堂，“凡所指點(diǎn)，無(wú)不各如其分，顯譽(yù)成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（說(shuō)法雖不一，一般都同意有雪艷琴、新艷秋、章遏云）、張君秋、杜近芳等都受其教誨，弟子有王幼卿、程玉菁、趙桐珊、王玉蓉、華慧麟、謝銳青、劉秀榮等?！犊兹笘|南飛》、《柳蔭記》、《白蛇傳》、荀派名劇《霍小玉》、程派名劇《鎖麟囊》等都經(jīng)過(guò)他的編排或指導(dǎo)，其中《孔雀東南飛》和《白蛇傳》就是明顯的王派唱腔風(fēng)格。王派講究一個(gè)“活”字，著重神髓的傳承，不求形似，已融入許多藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格中，如雪艷琴、杜近芳等。

如想了解王派的原貌，可以參考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，與梅蘭芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《蘆花河》是標(biāo)準(zhǔn)的王派唱法。荀慧生的唱念也頗有王的影子，如早年唱片《審頭》之二黃散板“陸大人堂上把話論”，其中第七句“這廂不是那廂望，喂呀我的夫哇”加了哭頭，是王派的唱法。王老留下的聲音資料極少，只有解放前《悅來(lái)店》、《能仁寺》的唱片和建國(guó)初期教學(xué)生《玉堂春》的錄音。

王派特點(diǎn)

王派的一些特點(diǎn)：

（1）講究字韻。尖字要求念得非凡尖，團(tuán)字也要非凡突出舌面音的特點(diǎn)，和現(xiàn)在的習(xí)

慣不同。

（2）京白講究。按旗人念法，今多已不傳。聽他塌中后與程繼仙合灌《悅來(lái)店》、《能仁寺》的京白，盡管嗓子已壞，幾乎純用大嗓，然語(yǔ)氣感極佳，四聲安排得當(dāng)，人物表現(xiàn)準(zhǔn)確，和現(xiàn)在純用普通話的所謂京白不可同日而語(yǔ)。在念白上最接近王老的當(dāng)屬荀慧生；梅蘭芳等受其影響也很大。要把握好京白，最好能多聽王老的錄音，細(xì)心體會(huì)其語(yǔ)調(diào)走向和語(yǔ)氣的細(xì)微變化。

（3）首創(chuàng)風(fēng)攪雪念法。為了表現(xiàn)花衫的人物特點(diǎn)，用韻白過(guò)于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韻白和京白成分有機(jī)地結(jié)合在一起，稱為“風(fēng)攪雪”，既不失莊重又富有生活氣息。荀慧生進(jìn)一步發(fā)展了這種念法，稱為“諧白”。

（4）“嗽兒”。凡是有符點(diǎn)的地方都要求處理得干脆爽利，符點(diǎn)非凡清楚，節(jié)奏感極強(qiáng)。如《審頭刺湯的散板。一般在拔高前鋪墊的一個(gè)短音就是這個(gè)唱法。和別派對(duì)“嗽”的定義有些不同。

（5）講究以情帶聲和力度對(duì)比，荀慧生把這種唱法發(fā)揮到了極致。

（6）節(jié)奏多變。非凡是流水和快板，常在一段中隨感情的變化而改變唱腔的尺寸，快慢無(wú)常，稱為“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王寶釧的流水“怪不得兒夫他不回轉(zhuǎn)”的“他”字忽然變慢，到“就被她纏住了一十八年”的“住”字加快，“我本當(dāng)不把理來(lái)見”的“理”字又扳慢，“她道我王氏寶釧理（到那個(gè)）不端”的“理”字又加快，并加上襯字，顯得節(jié)奏更鮮明，這樣反復(fù)的快慢、強(qiáng)弱、高低對(duì)比，加強(qiáng)了戲劇效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇傳》”斷橋“一折“你忍心將我害傷”一段，從一開始幾乎是一字一板，速度慢而穩(wěn)，表現(xiàn)白素貞強(qiáng)壓不滿、耐心講理的神情，到“才對(duì)雙星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我斷腸”又慢，“頭暈?zāi)垦！备?，“腹痛不可?dāng)”的“當(dāng)”字用了一個(gè)巧妙的小腔，表現(xiàn)她當(dāng)時(shí)的腹痛難忍，急速轉(zhuǎn)入“你袖手旁觀在山岡”，尺寸要催上去，表現(xiàn)白素貞越說(shuō)越氣、數(shù)落許仙的神態(tài)；后面“手摸   胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥帶水；“來(lái)見妻房”決不能上來(lái)就唱成散板，“來(lái)見”二字一定要落在板上，和前面一氣貫通；換口氣再用輕聲唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，雖然拉散，最后幾個(gè)音必須斬釘截鐵，節(jié)奏分明，決不可拉警報(bào)灑狗血。在“猴皮筋”唱法上，繼續(xù)最出色的當(dāng)屬尚小云，他的流水、快板、搖板和散板大量采用了這一處理手段，新奇別致，節(jié)奏感強(qiáng)烈，劇場(chǎng)效果極佳。

授課

發(fā)展 　　通過(guò)弟子們的實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)自己革新的建樹，同時(shí)也就把不同素質(zhì)、不同條件的弟子引向了他們各展所長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展道路。因此，他對(duì)每個(gè)弟子的素質(zhì)、條件、個(gè)性都了若指掌，有的放矢，因材施教。對(duì)于“四大名且”的不同指授，就是善于發(fā)揮他們各自獨(dú)有的特質(zhì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，顯優(yōu)藏拙。他對(duì)梅、尚、程、荀每個(gè)人突出的優(yōu)長(zhǎng)，都有簡(jiǎn)要的評(píng)語(yǔ)。他認(rèn)為：梅的扮相大方，適宜演端莊薄貴的人物，如西施

、楊玉環(huán)；尚的武功堅(jiān)實(shí)，勝任演挺健、剛烈風(fēng)貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戲細(xì)膩，演天真爛漫性格的人物出色，如呂昭華、陳秀英；程則是唱工見長(zhǎng)，應(yīng)盡量發(fā)揮善唱的特點(diǎn)。所以他在指導(dǎo)程硯秋編創(chuàng)新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最豐碩。程的嗓音低回蘊(yùn)籍，內(nèi)涵筋骨，不外扭鋒芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的這些特征，因勢(shì)利導(dǎo)，別創(chuàng)新聲。在《鴛鴦?！?、《文姬歸漢》、《青霜?jiǎng)Α?、《金鎖記》和《鎖麟囊》等劇中，譜出了一套套新腔，聽之有的如怨如慕，有的如泣如訴，寬則聲裂金石，細(xì)則宛若游絲，剛?cè)嵬袧?jì)，高低自如，真有“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”的妙趣，這都是王氏根據(jù)程硯秋宜用“腦后音”等特點(diǎn)，結(jié)合人物、劇情，指導(dǎo)程硯秋創(chuàng)造出來(lái)的，為“程腔”開創(chuàng)了放異光彩的先端。在《文姬歸漢》的（胡茄十八拍）一曲中，顯示了王氏編腔作曲的非凡天才；在《鎖麟囊》中集中顯現(xiàn)了“程腔”撼人心魄的藝術(shù)魅力。王氏在這些創(chuàng)腔實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了自己改革、發(fā)展旦角唱腔藝術(shù)的高超見地。程硯秋曾說(shuō)：“我創(chuàng)腔的第一個(gè)時(shí)期，是本著小時(shí)初學(xué)的法則，守著規(guī)矩，再求發(fā)展；但發(fā)展必須仍循規(guī)炬，所謂“守成法，要不拘泥于成法；脫離成法，又要不背乎成法”。我就是遵循這樣一個(gè)法則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造的?！边@個(gè)“法則”就正是“王氏法則”。在這個(gè)法則下，創(chuàng)制出程派新聲，也培育出程派演員。

特點(diǎn)

王氏為荀憊生排戲創(chuàng)腔時(shí)，則根據(jù)荀的嗓音委婉低柔、柔多于剛的特點(diǎn)，避免多使高腔，使“荀腔”圓活妍潤(rùn)，神情盎然。對(duì)尚小云則又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，剛多于柔，就要求他多用高腔，托腔可長(zhǎng)，發(fā)揮其剛勁高亢、古淡潤(rùn)朗的特色。荀慧生的《元宵謎》、《還珠吟》、《釵頭鳳》、《陶三春結(jié)婚》、《美人一丈青》、《丹陽(yáng)恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意緣》、《棋盤山》、《十三妹》等戲都得到過(guò)王氏的指導(dǎo)；尚小云的《乾坤福壽鏡》即為王氏所授。梅蘭芳早年也是從學(xué)“王腔”入手，他的《玉堂春》、《汾河灣》、《長(zhǎng)坂坡》都是宗王；二本《虹霓關(guān)》、《樊江關(guān)》就是得自王氏親傳。梅派戲《西施》、《太真外傳》初于時(shí)，也都得到了王氏的細(xì)致而認(rèn)真的具體指導(dǎo)。

改進(jìn)方法

新中國(guó)建立后，他在給中國(guó)戲曲學(xué)校的學(xué)生上課時(shí)，教法也完全不同。根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)不同，舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也有深有淺，故而所教的戲路子就不一樣。即使對(duì)謝銳育與劉秀榮的要求也不盡相同，謝偏重于“刀馬花衫”，先唱《烈火族》、《相江會(huì)》；劉偏重于“青衣花衫，則先演《貂蟬》、《孔雀東南飛》。王氏在排戲、課徒中，最反對(duì)他的弟子、學(xué)生藝術(shù)上生吞活剝地單純模仿哪一個(gè)人或哪一派；也不許學(xué)生棋仿他。他總是絞盡腦汁地為他的弟子們物色、選擇一些對(duì)手的戲，排演出來(lái)，發(fā)揮所長(zhǎng)、展示特色，創(chuàng)出各自的路來(lái)。

王氏在教學(xué)中總是督導(dǎo)弟子們要文武兼通，首先要把其他功扎扎實(shí)實(shí)地練好；學(xué)了文戲以后，還要學(xué)點(diǎn)武戲；學(xué)了皮簧以后，再學(xué)點(diǎn)昆曲。一出戲里，凡屬旦行應(yīng)工的角色都應(yīng)當(dāng)會(huì)，不許只會(huì)一個(gè)角色。他排戲時(shí)，就總是生旦凈丑一起說(shuō)，脫口而出，滾瓜爛熟，是一位無(wú)所不通的“活總講”。正如程硯秋對(duì)他的贊譽(yù)：“既是好演員，又是好導(dǎo)演和好教師。”

學(xué)生

他的博大精深，為人們所傾慕，所以向他登門求教的，不僅旦角一行的演員，許多其他行當(dāng)?shù)难輪T，如言菊朋、王又衰、高慶奎、貫大元、馬連良、譚富英、郝壽臣、姜妙香、俞振飛、葉盛蘭……也常來(lái)請(qǐng)益。北京前門煤市街大馬神廟胡同王氏的寓所，成為藝術(shù)界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高談闊論藝術(shù)中的各種問(wèn)題，不分長(zhǎng)幼，都可以暢所欲言。就是坐在一旁靜聽不語(yǔ)，也是一種受益匪淺的樂(lè)事，內(nèi)行管這叫做“熏戲”。當(dāng)時(shí)，程硯秋、張君秋都是多年在那里“熏戲”的?？?。來(lái)到這里的，不僅是演員，還有文人、畫家，如羅疾公、練墨香、李釋截、齊如山、黃秋岳、徐凌霄、周貽白和陳半丁、頗伯龍、金拱北、王雪濤等，一起談劇論畫，切磋藝事。文玩古藍(lán)界的行家們也常來(lái)登門研討，把王氏落為眼力不凡的文物鑒賞家。

榮譽(yù)

1949年，北平解放，這位桑榆暮年的老戲劇家重返青春，以熾烈的熱情、充沛的精力，投人了社會(huì)主義戲曲教育事業(yè)，被聘為戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校（后名中國(guó)戲曲學(xué)校）的名譽(yù)教授；1950年出席了北京市文代會(huì)，當(dāng)選為北京市文聯(lián)理事；l953年10月，在第二屆全國(guó)文代會(huì)上，當(dāng)選為中國(guó)文聯(lián)全國(guó)委員會(huì)委員，1952年，在第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上，與梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一同獲得了中央文化部頒發(fā)的榮譽(yù)獎(jiǎng)狀。 　　1951年他又榮任了戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校的第二任校長(zhǎng)，決心把平生所學(xué)的、所會(huì)的，毫無(wú)保留地全部貢獻(xiàn)給國(guó)家，從招生考試到迎新入校，從課堂授課到后臺(tái)把場(chǎng)，事必躬親，不遺余力。更為學(xué)校推薦了一批批優(yōu)秀教師，為學(xué)生排練了一出出傳統(tǒng)名劇。積極參加社會(huì)上的戲曲改革活動(dòng)，認(rèn)真編審了大批名劇。為貫徹黨的文藝方針政策，努力不懈；為繁榮戲曲藝術(shù)參加創(chuàng)作實(shí)踐，排新戲、創(chuàng)新腔，在《白蛇傳》、《牛郎織女》、《柳蔭記》中留下了他革新創(chuàng)造的新成果?！　∷钌铙w會(huì)到了社會(huì)主義社會(huì)的優(yōu)越性，真正感受到共產(chǎn)黨的可以信賴。他愛校如家，教學(xué)一絲不茍；學(xué)生對(duì)他敬如慈父，他愛學(xué)生情同子女，全校師生無(wú)不受到過(guò)他的教澤。1954年6月3日，他因病長(zhǎng)逝。他的一生是光華燦爛的一生，是為藝術(shù)事業(yè)鞠躬盡瘁的一生，他在對(duì)京劇藝術(shù)的繼承、革新、創(chuàng)造上，作出了前無(wú)古人的業(yè)績(jī)，開拓了宏闊長(zhǎng)遠(yuǎn)的大道，用他手中那支巧奪天工的錦繡畫筆，為炫耀世界、冠絕東方的中國(guó)演劇體系平添了奇光異彩。

繼往開來(lái)

2001年，中國(guó)戲曲學(xué)院成立50周年之際，正逢老校長(zhǎng)王瑤卿先生誕辰120周年，社會(huì)各界及中國(guó)戲曲學(xué)院在北京舉行了隆重的紀(jì)念先生誕辰的活動(dòng)。老一代戲曲家馬少波、周育德、杜長(zhǎng)勝，杜近芳、劉長(zhǎng)瑜、李維康、耿其昌等著名京劇藝術(shù)家及社會(huì)各界齊集老校長(zhǎng)墓前，深切緬懷一代宗師為京劇藝術(shù)做出的重要貢獻(xiàn)。中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng)周育德書寫了紀(jì)念文章： 　　王瑤卿（1881-1954）中國(guó)京劇表演藝術(shù)家，工旦腳，戲曲教育家。一名瑤青，原名瑞臻，字稚庭，號(hào)菊癡，室名“古瑁軒”。祖籍江蘇淮陰清光。光緒七年生于北京，九歲學(xué)藝，習(xí)青衣、花旦、刀馬旦。十四歲初登氍毹于三慶班。光緒三十二年入升平署承差與譚鑫培、楊小樓同臺(tái)。宣統(tǒng)六年挑班演戲，為京劇旦腳挑班之第一人?！　‖幥湎壬J意求新，能演善導(dǎo)，所演《十三妹》、《乾坤福壽鏡》等多有改進(jìn)，京劇旦腳花衫一行為其首創(chuàng)?！　≈心陮Ｒ允谕綖闃I(yè)。四大名旦梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云皆親沐其春風(fēng)，得其指授，遂能各展所長(zhǎng)而自成一派。登其堂而入其室卓有建樹之弟子復(fù)有榮蝶仙、于連泉、趙桐珊、程玉菁、王玉蓉、宋德珠、張君秋等輩。近代京劇旦腳之百花竟艷?，幥湎壬δ笱??！　≈腥A人民共和國(guó)成立，瑤卿先生受聘為文化部戲曲改進(jìn)局戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校名譽(yù)教授。1951年出任中國(guó)戲曲學(xué)校校長(zhǎng)，躬親教習(xí)，培植人才，并為《柳蔭記》、《白蛇傳》諸劇創(chuàng)腔編曲，指導(dǎo)排演。瑤卿先生為中國(guó)京劇一代宗師，春風(fēng)桃李遍滿四海?！　⊥醅幥湎壬募o(jì)念碑位于風(fēng)景秀麗的昌平鳳凰山陵園，是戲曲界的文化教育基地，碑文由歐陽(yáng)中石、周育德撰寫。紀(jì)念碑旁邊還有王瑤卿生前同事及好友京劇理論家周貽白和老北京華樂(lè)戲院（解放后改名大眾劇場(chǎng)）老板萬(wàn)子和的紀(jì)念碑。紀(jì)念活動(dòng)于2001年10月12日舉行，名家薈萃，盛況空前?！　⊥醅幥洌粋€(gè)見證了京劇璀璨華章的歷史名人，一個(gè)推動(dòng)了戲曲藝術(shù)繁榮的一代宗師，在他身后，戲曲藝術(shù)雖然面臨著新的挑戰(zhàn)，但是新一輩戲曲名家不斷從舞臺(tái)和觀眾中涌現(xiàn)出來(lái)，他們正在用繼承創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌迎來(lái)戲曲藝術(shù)的又一個(gè)春天。讓更多的人領(lǐng)略到京劇藝術(shù)的魅力和國(guó)之瑰寶的博大精深，開創(chuàng)出百花競(jìng)艷，異彩紛呈的梨園盛世的新局面，這正是老藝術(shù)家們最大的心愿，也是緬懷紀(jì)念前輩藝術(shù)家最好的方式。