六○年代的香港文化與香港小說(shuō)（代序）

也斯

一

六○年代是一個(gè)複雜的年代，香港本身經(jīng)歷了由難民心態(tài)為主導(dǎo)的五○年代，來(lái)到這個(gè)階段，戰(zhàn)後在本地出生的一代開(kāi)始逐漸成長(zhǎng)。在六○年代的民生中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念仍佔(zhàn)主導(dǎo)的地位，但西方的影響也逐漸加強(qiáng)，帶來(lái)了顯著的衝擊。外緣的政治變化對(duì)香港帶來(lái)了影響，中國(guó)在六○年代中展開(kāi)了文化大革命，六○年代的歐美爆發(fā)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)和人權(quán)運(yùn)動(dòng)，非洲國(guó)家經(jīng)歷了獨(dú)立和解放運(yùn)動(dòng)，連香港本身亦因種種民生問(wèn)題與累積的不滿情緒而在六七年爆發(fā)了動(dòng)亂。處在六○年代的香港，既放眼世界的新變化，亦關(guān)懷國(guó)家民族的命運(yùn)，這種種態(tài)度彼此既相輔又矛盾。而在原來(lái)偏向保守與嚴(yán)肅的文化體制內(nèi)也開(kāi)始更分明地感到了青年文化的形成、商品文化的衝擊。這種種政經(jīng)、社會(huì)和文化現(xiàn)象形成了六○年代的文化生態(tài)，也當(dāng)然影響及改變了文學(xué)的創(chuàng)作、流傳、接收與評(píng)價(jià)。

如果說(shuō)五○年代政治和文化方...

六○年代的香港文化與香港小說(shuō)（代序）

也斯

一

六○年代是一個(gè)複雜的年代，香港本身經(jīng)歷了由難民心態(tài)為主導(dǎo)的五○年代，來(lái)到這個(gè)階段，戰(zhàn)後在本地出生的一代開(kāi)始逐漸成長(zhǎng)。在六○年代的民生中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念仍佔(zhàn)主導(dǎo)的地位，但西方的影響也逐漸加強(qiáng)，帶來(lái)了顯著的衝擊。外緣的政治變化對(duì)香港帶來(lái)了影響，中國(guó)在六○年代中展開(kāi)了文化大革命，六○年代的歐美爆發(fā)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)和人權(quán)運(yùn)動(dòng)，非洲國(guó)家經(jīng)歷了獨(dú)立和解放運(yùn)動(dòng)，連香港本身亦因種種民生問(wèn)題與累積的不滿情緒而在六七年爆發(fā)了動(dòng)亂。處在六○年代的香港，既放眼世界的新變化，亦關(guān)懷國(guó)家民族的命運(yùn)，這種種態(tài)度彼此既相輔又矛盾。而在原來(lái)偏向保守與嚴(yán)肅的文化體制內(nèi)也開(kāi)始更分明地感到了青年文化的形成、商品文化的衝擊。這種種政經(jīng)、社會(huì)和文化現(xiàn)象形成了六○年代的文化生態(tài)，也當(dāng)然影響及改變了文學(xué)的創(chuàng)作、流傳、接收與評(píng)價(jià)。

如果說(shuō)五○年代政治和文化方面的對(duì)立結(jié)構(gòu)比較明顯，六○年代由於種種矛盾勢(shì)力的彼此滲透與調(diào)和，已經(jīng)再難用二元對(duì)立的思考模式去作出恰當(dāng)?shù)姆治觥＿^(guò)去有論者以左右兩種政治體制對(duì)立的「冷戰(zhàn)模式」來(lái)解釋港、臺(tái)五○年代至七○年代的文化特色，但五○與六○年代的文化其實(shí)有許多顯著的不同。如果我們細(xì)看六○年代的香港文化，我們會(huì)發(fā)覺(jué)種種變化與發(fā)展，已不是簡(jiǎn)單的「冷戰(zhàn)模式」可以解釋得來(lái)了。五○年代末期東歐發(fā)生的匈牙利事件，在香港有《文藝新潮》和崑南長(zhǎng)詩(shī)＜喪鐘＞的回應(yīng)；美國(guó)亦由冷戰(zhàn)年代經(jīng)歷了比尼克等地下文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展出大規(guī)模的另類文化潮流。在香港，從傳媒中接觸到的美國(guó)文化也甚至包括了抗議歌謠、反越戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)的非主流文化了。

過(guò)去在香港五○年代由美元支持的出版社和雜誌逐漸萎縮。新的小說(shuō)不再是發(fā)表在《今日世界》或《小說(shuō)報(bào)》，而是在年輕一代自己創(chuàng)辦的前衛(wèi)刊物如《新思潮》、《好望角》上面。友聯(lián)出版社的刊物如《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》和《大學(xué)生活》都越出了創(chuàng)辦的宗旨，不得不回應(yīng)文化的新思潮，而愈是接近六○年代後期，離創(chuàng)辦時(shí)原來(lái)的規(guī)範(fàn)就愈遠(yuǎn)。另一方面，繼承五○年代樸素寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作者筆力遒勁，如「爐峰」作者群及六○年代初的選集《市聲．淚影．微笑》。在六○年代也出現(xiàn)有左派背景但路線比較開(kāi)放的雜誌如《海光文藝》（一九六六至一九六七），有選擇地向非左派作者約稿，同時(shí)介紹西方當(dāng)代作品。

六○年代還有各種不同背景和風(fēng)格的文藝雜誌，較傳統(tǒng)較穩(wěn)健的有夏果主編的《文藝世紀(jì)》，從五七年維持至一九六九年；《文壇》五○年前後從國(guó)內(nèi)移至香港，在盧森主編之下維持至一九七四年底。丁平主編的《華僑文藝》（後改名《文藝》在一九六二年創(chuàng)刊，包括港臺(tái)及海外作者；李雨生的《水星》在六四年創(chuàng)刊，以散文較有特色；徐速主編的《當(dāng)代文藝》在一九六五年創(chuàng)刊，至一九七九年?？ㄡ醽?lái)在八二年再?gòu)?fù)刊）；《小說(shuō)文藝》在六五年創(chuàng)刊，《文藝伴侶》在六六年創(chuàng)刊。其中影響較廣泛較長(zhǎng)遠(yuǎn)的有一九六七年創(chuàng)辦的《純文學(xué)》，由臺(tái)灣的林海音主編、香港的王敬羲為督印人，是港臺(tái)兩地合辦的文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論雜誌。除了文學(xué)刊物，六○年代另一個(gè)特色是有不少以政治、社會(huì)問(wèn)題為主亦兼介思潮的雜誌如《明報(bào)月刊》、《七十年代》、《知識(shí)分子》、《盤(pán)古》等創(chuàng)辦。六○年代同時(shí)有更多綜合娛樂(lè)雜誌，刊佈電影訊息、家居生活、消閒小品等文章。青年刊物不光是有《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》和《青年樂(lè)園》，也有了六七年創(chuàng)辦的包括流行音樂(lè)和星座的《香港青年周報(bào)》。五○年代創(chuàng)辦的文藝刊物，不管是《人人文學(xué)》或《文藝世紀(jì)》，都有讓青年作者投稿的專頁(yè)，到了六○年代，年輕人自組文社的風(fēng)氣大盛，除了投稿《星島日?qǐng)?bào)．青年園地》或《時(shí)報(bào)》、《華僑日?qǐng)?bào)》、《工商日?qǐng)?bào)》等園地外，亦紛紛自費(fèi)印刷文化刊物，進(jìn)一步自辦雜誌。從上述的發(fā)表園地看來(lái)，我們見(jiàn)到香港多元的雜誌文化逐步形成，變成超乎狹隘政治立場(chǎng)、代之以資訊思潮、政社分析、也帶著雅俗交涉、面向逐步年輕化讀者群的特色。

二

若說(shuō)以左右派二元對(duì)立的政治思潮，未能說(shuō)明六○年代的生活文化。那麼另外一套「西方對(duì)中國(guó)」的二元對(duì)立模式，也需要更詳細(xì)的析辨。香港固然並未如官方所言是東方與西方結(jié)合融和無(wú)間的地方，但東西方亦不僅是一種簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)係。六○年代在電影、流行音樂(lè)和時(shí)裝等各方面，西方的影響都很明顯。生活方式的西化、加上當(dāng)時(shí)在香港耳聞目睹逃亡潮與文革等政治運(yùn)動(dòng)，也令大部分香港人無(wú)法認(rèn)同當(dāng)時(shí)的中國(guó)政治。香港六○年代經(jīng)歷天災(zāi)人禍、貧富不均、貪污嚴(yán)重、尤其面對(duì)戰(zhàn)後人口急劇增加、年輕一代的成長(zhǎng)，亦在居屋、教育、福利、青少年問(wèn)題等方面缺乏對(duì)策，六六年的反天星加價(jià)、六七年新蒲崗工人罷工，終於爆發(fā)出六七年的動(dòng)亂。儘管大部分人對(duì)政府不滿，但亦不完全認(rèn)同暴力放置炸彈的做法。政治上不認(rèn)同當(dāng)年左派的激進(jìn)行動(dòng)卻不等於文化上抗拒廣義的中國(guó)文化。曾有論者如田邁修（Mathew Turner）指出，六七動(dòng)亂之後，香港政府除了對(duì)教育、福利、青年等問(wèn)題作出調(diào)整，亦推動(dòng)香港節(jié)、時(shí)裝節(jié)、香港小姐選舉等活動(dòng)，在宣傳上強(qiáng)調(diào)對(duì)香港的歸屬，好似為香港人設(shè)計(jì)出一種異於中國(guó)人的文化身份。這種觀點(diǎn)，在時(shí)裝、工業(yè)或平面設(shè)計(jì)方面可能比較顯著，但若在文學(xué)或電影等較複雜的媒體中，卻可見(jiàn)更複雜的思考，並不是一下子受了接受了一個(gè)西化的身份的。

繼承五○年代緬懷故土的作品仍然不少，如蕭銅的＜有一年的除夕＞，以一個(gè)孩子的角度描畫(huà)故國(guó)除夕的風(fēng)俗畫(huà)，溫暖動(dòng)人；即使在新派作者之中，我們也可以舉出兩篇小說(shuō)為例來(lái)看其中的中國(guó)想像。第一篇是崑南的＜攜風(fēng)的姑娘＞（一九六三年），＜攜風(fēng)的姑娘＞以濃洌的意象、詩(shī)意的文字、紛沓的節(jié)奏寫(xiě)出一則寓言性的小說(shuō)。這短篇不以鋪排情節(jié)為主，沒(méi)有具體所指的地域?qū)嵕埃羌徐逗嫱袣夥?，抒?xiě)感情、建構(gòu)寓言。小說(shuō)中鐵匠李原欲遵從父親遺言離開(kāi)工作的異鄉(xiāng)，不再受「白鬼欺凌」，打算接受船長(zhǎng)的邀請(qǐng)明早下船，回「中國(guó)」去，但在深夜應(yīng)心中暗慕的異鄉(xiāng)女子達(dá)蘭妮之邀伴她上山。李面對(duì)海之召喚與心之危崖，把持不定，難以自拔，「他從未有過(guò)接觸女性肌膚的經(jīng)驗(yàn)，他是個(gè)辛勤的鐵匠，......他把一切理想建築在中國(guó)的泥土上，他工作，他積蓄，他等待機(jī)會(huì)回到自己血肉的中國(guó)?！剐≌f(shuō)中的主角對(duì)中國(guó)有一種嚮往，但它遙遠(yuǎn)如一個(gè)象徵，在情慾和現(xiàn)實(shí)的掙扎中變成一個(gè)遙不可及的遼遠(yuǎn)符號(hào)。這理想得面對(duì)個(gè)人慾望的考驗(yàn)。他在兩者之間掙扎，結(jié)果是兩者都失落了。小說(shuō)最後的結(jié)尾如是說(shuō)：「再?zèng)]有氣慨。再?zèng)]有海。再?zèng)]有中國(guó)?！?/p>

另一篇作品是綠騎士的＜禮物＞（一九六八年），作者用細(xì)緻平實(shí)的筆觸，從另一個(gè)角度寫(xiě)這個(gè)問(wèn)題。三個(gè)女孩子在商店裏買紀(jì)念品給一位移民他去的朋友。她們想買點(diǎn)「中國(guó)式」的東西。但甚麼是中國(guó)呢？天鵝絨上金鑄的「福」、「壽」就是中國(guó)嗎？龍吐珠的銀色胸針就是中國(guó)嗎？小說(shuō)比較貼近其中一個(gè)女子若瑩的角度，從她的心理去寫(xiě)。但她心中念念不忘的，似乎是一位為了「理想」回去大陸的軒遠(yuǎn)。例如看見(jiàn)書(shū)店中的英文中國(guó)畫(huà)書(shū)她就這樣想：

「外國(guó)博物館藏大量中國(guó)藝術(shù)品，自己仍在拚命搗毀僅餘的......而另一方面是瓜皮小帽長(zhǎng)馬褂的打恭作揖，咕嚕肉和高叉旗袍的洋洋自得。那次送要去日本唸中文的，軒遠(yuǎn)那失神的眼光混著憤怒與困惑。......實(shí)在一向也不知他對(duì)那大地及那民族愛(ài)得那麼深。......軒遠(yuǎn)去得一般寂寞，但有甚麼機(jī)會(huì)可尋獲得甚麼呢？」

發(fā)表在帶有濃厚民族主義色彩的年代的刊物上，作者在這小說(shuō)中塑造的主角若瑩心裏似乎也偏幫著軒遠(yuǎn)，把他塑造成一個(gè)理想的角色。隨之而來(lái)的是，若瑩似乎並不怎樣認(rèn)同她的兩個(gè)女伴。她們穿著淡紫和翠綠的衣裳，被比喻為「初放的洋紫荊」。但如果若瑩不認(rèn)同這兩位「普通的香港女學(xué)生」，我們不久就發(fā)覺(jué)，她其實(shí)也無(wú)法認(rèn)同軒遠(yuǎn)，她覺(jué)得是「澎湃的感情巨浪般捲了他去，但能真正解決了甚麼嗎？」到了小說(shuō)最後，她坐火車去到末站，只是發(fā)覺(jué)了自己的「無(wú)根」。在小說(shuō)裏若瑩這角色的悲哀似乎是不能認(rèn)同任何一種人：去國(guó)的、回鄉(xiāng)的、留在香港的......小說(shuō)以細(xì)緻的意象烘托和婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)氣，在強(qiáng)調(diào)民族關(guān)懷的刊物上，說(shuō)了一個(gè)「無(wú)根」的故事。

由這些小說(shuō)可見(jiàn)中國(guó)不僅出現(xiàn)於上一代難民心態(tài)回憶中，也延展出現(xiàn)在戰(zhàn)後一代的社會(huì)想像裏。六○年代也許並未如我們今日回想那麼西化，而其實(shí)是種種不同思潮輪番角力的場(chǎng)所。傳統(tǒng)文化和民族主義思潮其實(shí)仍有很大的影響力。六○年代是一個(gè)轉(zhuǎn)變中的過(guò)渡階段，傳統(tǒng)的倫理關(guān)係和價(jià)值觀念仍佔(zhàn)主導(dǎo)的地位，也在不少上一代的作家筆下流露出來(lái)。

過(guò)去在國(guó)內(nèi)成名作者如李輝英和徐訏，來(lái)港後也試寫(xiě)本地生活的題材，他們與侶倫、黃思騁、秦西寧（舒巷城）、蕭銅、海辛這些作家的小說(shuō)裏仍然流露出傳統(tǒng)的人情、樸素的親友關(guān)係，家庭的倫理。黃思騁＜人情＞裏的房東遇到一位青年來(lái)租房子，覺(jué)得租太貴了負(fù)擔(dān)不起，說(shuō)起來(lái)才知原來(lái)是房東年輕時(shí)在馬來(lái)西亞認(rèn)識(shí)的故人之子，於是連忙要對(duì)方來(lái)住在自己家裏，願(yuàn)意照顧他的生活。徐訏的＜來(lái)高陞路的一個(gè)女人＞寫(xiě)幾個(gè)街頭小人物相濡以沫的交情。海辛的＜跳橡筋繩的女孩＞寫(xiě)一群人力車伕同處逆境，由誤會(huì)而至相助的戲劇，都充滿了樸素善良的意願(yuàn)、對(duì)舊日人情的信心。

蕭銅＜有一年除夕＞孩子記憶中的父母在生活艱難中還是維持了傳統(tǒng)的習(xí)俗，在逆境中還是支撐起一個(gè)小家庭的溫暖。李輝英＜一個(gè)年青女孩的遭遇＞帶一種良好意願(yuàn)的傳統(tǒng)道德對(duì)社會(huì)現(xiàn)象作出批判?！陡F巷》的作者侶倫在＜狹窄的都市＞中卻轉(zhuǎn)以比較幽默及平實(shí)舒緩的筆法去探討都市生活帶來(lái)疏離與誤會(huì)。秦西寧在＜第一次＞中顯示了他作為一位優(yōu)秀小說(shuō)家的潛質(zhì)，既寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題，也適量吸收了心理描寫(xiě)手法，以體會(huì)人物心理，對(duì)都市中的「異己」引發(fā)了同情。甘莎的＜笑聲＞也開(kāi)始寫(xiě)人物的心理世界。我們可以見(jiàn)到六○年代的作者，身處都市文化發(fā)展的過(guò)程中，自然也對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和判斷事物的方法帶來(lái)了疑問(wèn)。面對(duì)種種畸人異事，小說(shuō)家也得尋覓種種理解和書(shū)寫(xiě)的方法了。

六○年代是人口轉(zhuǎn)型期，戰(zhàn)後一代開(kāi)始成長(zhǎng)，認(rèn)同現(xiàn)代生活帶來(lái)的新觀念，這也產(chǎn)生了兩代之間的鴻溝。上一代嘗試從他們的角度去理解新成長(zhǎng)而比較西化的一代，下一代也開(kāi)始爭(zhēng)取為自己發(fā)言，而在當(dāng)時(shí)的許多篇小說(shuō)裏，也逐漸見(jiàn)到雙方的關(guān)注以及參差分歧的角度。史得（三蘇）的《中年心事》由父親角度寫(xiě)女兒，父親原先身處新舊女友之間作為中心人物，到發(fā)現(xiàn)女兒有自己的朋友選擇，自己反而沒(méi)有能力勸她，開(kāi)始覺(jué)得懊惱，細(xì)膩地寫(xiě)出了作為一個(gè)開(kāi)明父親的憂慮和反省。李輝英小說(shuō)中阿姨對(duì)紫薇的批判其實(shí)同時(shí)流露敘事者作為長(zhǎng)輩與教育工作者的局限。而亦舒、綠綺士、愚露（陳韻文）等新一代的作者則差不多是從女兒角度去寫(xiě)。年輕一代的亦舒＜回家＞寫(xiě)女兒出外工作搬離家庭獨(dú)立生活，通過(guò)回家吃一頓飯的細(xì)節(jié)，寫(xiě)出與家人千絲萬(wàn)縷的關(guān)係，以及若即若離的感受。愚露的＜我們跳舞去＞從現(xiàn)代都市男女真情假意的愛(ài)情環(huán)境中，微微滲進(jìn)幾分對(duì)社交應(yīng)酬的文明規(guī)矩與男性中心心理的輕諷。六○年代不少男作者的小說(shuō)以新出現(xiàn)的年輕一代女性為主題象喻。而在戰(zhàn)後一代逐漸成長(zhǎng)及開(kāi)始工作謀生的六○年代（當(dāng)然，到了七○年代的作品中表現(xiàn)得更成熟了），年輕一代女性成長(zhǎng)起來(lái)，也準(zhǔn)備好了去說(shuō)「她們」的故事了。

而通過(guò)六○年代的小說(shuō)，我們的確又見(jiàn)到：西方的思潮、西方的價(jià)值觀念、西方的生活方式，開(kāi)始成為一種當(dāng)時(shí)生活的思想的參照。像余之雲(yún)（戴天）的＜化名＞，寫(xiě)一個(gè)留學(xué)在外的女子面對(duì)情慾的抉擇時(shí)，提出的是一個(gè)存在主義式的結(jié)論：「我為甚麼要在乎？我要生活，像蔡說(shuō)的那樣，做一塊風(fēng)化的石，佇立在那裏，永不退縮，卻隨環(huán)境而變形，被人創(chuàng)造同時(shí)也創(chuàng)造自己。我的確是不在乎，於是我推門進(jìn)去?！刮魑鳙@《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》徵文小說(shuō)獎(jiǎng)的＜瑪利亞＞以一種「世界性」和平主義立場(chǎng)寫(xiě)一個(gè)法國(guó)修女在非洲戰(zhàn)爭(zhēng)的遭遇。愚露的<我們跳舞去>除了寫(xiě)空中小姐、西化的酒店和消費(fèi)場(chǎng)所、男女調(diào)情、也帶了一種入乎其中不以批判先行的藝術(shù)處理。受西方思潮影響是六○年代明顯的現(xiàn)象，亦是香港在尋找身份、擴(kuò)闊眼界的過(guò)程中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，我們?cè)诨仡櫦罢砹鹉甏Y料的時(shí)候，實(shí)在不必對(duì)此故意遮掩或加以刪節(jié)。

三

小說(shuō)與文化的關(guān)係，不僅是一個(gè)題材的問(wèn)題。不僅是小說(shuō)表現(xiàn)了某種文化主題，而是文化的衝突和磋商，也表現(xiàn)於文學(xué)的形式、表現(xiàn)在如何表述或再現(xiàn)某些事件的敘述方法與視野中。跟五○年代的小說(shuō)比較起來(lái)，我們明顯地見(jiàn)到六○年代的小說(shuō)嘗試更多不同的形式，作了更多實(shí)驗(yàn)，其中有因應(yīng)現(xiàn)代生活愈趨複雜、種種倫理與道德觀念的駁雜無(wú)序，而引發(fā)了作者內(nèi)在的需要去尋找新的方法書(shū)寫(xiě)；也有由此而對(duì)西方文藝的新嘗試有所共鳴，如現(xiàn)代主義文藝由全知觀點(diǎn)到個(gè)別敘事角度的強(qiáng)調(diào)、由外在寫(xiě)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)往內(nèi)在心理描寫(xiě)、由順序的因果敘述到片段的時(shí)間空間化處理、從集體權(quán)威的價(jià)值觀到個(gè)人的感受與通過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)、對(duì)定見(jiàn)和傳統(tǒng)的重新思考、對(duì)都市文化的體驗(yàn)與反省等等。這在六○年代的小說(shuō)中也見(jiàn)到回應(yīng)。

現(xiàn)代主義的文藝觀，經(jīng)一九五六年創(chuàng)辦的《文藝新潮》、五九年崑南、王無(wú)邪、葉維廉創(chuàng)辦的《新思潮》、六○至六一年劉以鬯主編的《香港時(shí)代．淺水灣》、六三年崑南、李英豪、金炳興主編的《好望角》等的推動(dòng)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的介紹，開(kāi)始在六○年代有了更廣泛的影響和成熟的成果。對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的討論，由早年純粹引介西方作品到了有更成熟對(duì)中文作品的引伸與專論，也是在六○年代開(kāi)始的，如李英豪的《批評(píng)的視覺(jué)》（一九六六年）及葉維廉的《現(xiàn)象．經(jīng)驗(yàn)．表現(xiàn)》（一九六九年）。稍後還有胡菊人對(duì)小說(shuō)技巧和敘事角度的討論。六○年代崑南、盧因、金炳興等長(zhǎng)期從事影評(píng)寫(xiě)作、王無(wú)邪從事藝術(shù)評(píng)論，都比五○年代對(duì)現(xiàn)代文藝的討論成熟多了。香港在六○年代也開(kāi)始出現(xiàn)了《地的門》（一九六一年）和《酒徒》（一九六三年）這兩本溶匯現(xiàn)代技巧以寫(xiě)作香港生活的小說(shuō)。本書(shū)選入的一篇較早的嘗試，作者是《新思潮》創(chuàng)辦人之一、亦曾在刊物上譯介艾略特、普魯斯特、田納西．威廉斯的葉維廉，他從香港赴臺(tái)大就讀時(shí)發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》的＜攸里賽斯在臺(tái)北＞（一九六○年），明顯地宣示了與當(dāng)時(shí)香港所熱衷譯介的西方現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)係。

這小說(shuō)題目中的「攸里賽斯」（或譯「優(yōu)力西斯」）不難令人想到來(lái)自喬哀思的同名小說(shuō)。喬哀思該書(shū)借荷馬史詩(shī)中神話人物奧德賽在托洛城戰(zhàn)爭(zhēng)後歸家的傳奇經(jīng)歷，平行對(duì)比來(lái)寫(xiě)布羅姆先生在都柏林城一天的平凡浪遊。葉維廉戲謔地借來(lái)寫(xiě)一位臺(tái)大老教授瑣碎拖拉的一天生活：穿衣、洗臉、閱報(bào)、看女生、在課堂上發(fā)發(fā)嘮叨，在巴士上睡覺(jué)、收信、看武俠小說(shuō)、想想女人。這人物平平凡凡、拖拖拉拉，帶幾分老態(tài)，他可能是外省的教授孤身在臺(tái)，浮游無(wú)著中見(jiàn)到本我與超我的溫和的鬥爭(zhēng)。但小說(shuō)並未把他處理成仰之彌高的偶像或低貶成惡人。這裏意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白的技巧，容許作者發(fā)展一種微微自嘲的語(yǔ)氣，去體會(huì)一位老教授的心理，達(dá)到一種混合著同情與輕諷的喜劇效果。這種內(nèi)心描寫(xiě)，來(lái)自當(dāng)時(shí)作者及其同代人逐漸發(fā)展出來(lái)的對(duì)人物心理的興趣，以及不甘只寫(xiě)外貌的決心。

這種對(duì)人物心理的興趣，也以較溫和的方式出現(xiàn)在更早就在《文學(xué)雜誌》上發(fā)表小說(shuō)的王敬羲的作品（如五○年代的＜熱浪＞如本書(shū)收入的名作＜康同的歸來(lái)＞），也見(jiàn)於在《好望角》也在《文壇》發(fā)表作品的梓人。這種心理描寫(xiě)可能以更實(shí)驗(yàn)性的方式出現(xiàn)於盧因在《新思潮》發(fā)表的作品＜佩槍的基督＞，但是也出現(xiàn)在過(guò)去多以抒情寫(xiě)實(shí)手法寫(xiě)小人物日常生活的秦西寧的＜第一次＞裏，這種對(duì)人物心理的探索與理解，並非僅出現(xiàn)於好似比較西化、知識(shí)分子的小說(shuō)中，其實(shí)也出現(xiàn)在較傳統(tǒng)題材的作品，用於理解低下階層的人物，如甘莎的＜笑聲＞。通過(guò)對(duì)六○年代這些多元作品的發(fā)掘與並讀，大家或者可以明白現(xiàn)代小說(shuō)中的心理描寫(xiě)有其內(nèi)在需要、亦有出現(xiàn)的時(shí)代意義，「現(xiàn)代」並不僅是一種西化影響的狹小流派，而是一種視野與精神。比方齊桓的＜大仙＞在技巧上沒(méi)有甚麼炫人眼目的實(shí)驗(yàn)性，但在處理港人賭馬題材的荒謬化處理上，卻強(qiáng)調(diào)了個(gè)人主體性選擇的現(xiàn)代感。蓬草＜失落的遊戲＞中幻想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，陳炳藻＜膿＞對(duì)香港教育問(wèn)題的憂慮與批判藉護(hù)士女友另一條線的烘托得以深化及開(kāi)展，都足以證實(shí)「現(xiàn)代性」不僅是裝飾性的技巧，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)深化思考的視野。

上述這種從個(gè)人主體出發(fā)、探討內(nèi)心複雜心理世界的寫(xiě)法，固然未必限於西化題材，也不見(jiàn)得一定要與傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)立。轉(zhuǎn)化自傳統(tǒng)小說(shuō)，並特別滲入現(xiàn)代心理描寫(xiě)以體會(huì)人物內(nèi)心世界的，可以劉紹銘改編自馮夢(mèng)龍所編的三言短篇小說(shuō)＜陳多壽生死夫妻＞（《醒世恒言》第九卷）的＜烈女＞為例。這短篇一方面改編自傳統(tǒng)小說(shuō)，一方面卻對(duì)傳統(tǒng)道德的烈女故事及其訓(xùn)誨重新思考。在＜陳多壽生死夫妻＞裏的女子朱多福堅(jiān)持守約嫁給得了癩疾的陳多壽，儘管男方自慚形穢，提出退親，多福堅(jiān)決不允，甚至企圖自縊以示貞節(jié)，迫使婚禮終於舉行。原作寫(xiě)多壽後來(lái)自覺(jué)其病不生不死，購(gòu)備砒霜，和酒自盡，多福發(fā)現(xiàn)後也飲毒酒與夫婿同生死，結(jié)果是命不該絕，混在酒中的砒霜反中和多壽多年瘋毒，「比及將息平安，瘡痂脫盡，依舊頭光面滑，肌細(xì)膚榮?！箘⒔B銘的改編是對(duì)原著所強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)節(jié)義作了反省與批評(píng)，而且以悲劇結(jié)局取代了原著大團(tuán)圓的樂(lè)觀結(jié)局。作為一篇現(xiàn)代小說(shuō)，＜烈女＞從一個(gè)現(xiàn)代人的角度重讀傳統(tǒng)，更多地體會(huì)這對(duì)夫妻婚後節(jié)義與情慾的矛盾。不僅引入現(xiàn)代小說(shuō)的心理描寫(xiě)和內(nèi)心獨(dú)白，去寫(xiě)多福在本能反應(yīng)與道義操守之間的矛盾，也寫(xiě)多壽的自卑與苦痛。小說(shuō)最後多壽仿如奧尼爾《賣冰人來(lái)了》的主角赫其利殺妻那樣把多福殺死，正是對(duì)傳統(tǒng)簡(jiǎn)單的節(jié)義觀提出一種現(xiàn)代的尖銳質(zhì)疑。

出入於傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，用新手法創(chuàng)作小說(shuō)而承先啟後者，我們必須提到六○年代的劉以鬯先生，他一方面改寫(xiě)傳統(tǒng)小說(shuō)《西廂記》成＜寺內(nèi)＞，狀寫(xiě)曹雪芹逝世前夕的感懷而有＜除夕＞，另一方面又用意識(shí)流手法寫(xiě)香港當(dāng)時(shí)現(xiàn)況如《酒徒》。劉以鬯在六○年代開(kāi)始轉(zhuǎn)化西方新技巧來(lái)寫(xiě)香港現(xiàn)實(shí)而漸趨成熟。我們還得特別提到他六八年發(fā)表在新創(chuàng)刊的《知識(shí)分子》上的＜動(dòng)亂＞。這小說(shuō)寫(xiě)於香港六七年動(dòng)亂之後，但寫(xiě)法卻不落俗套。難得的是它借用了法國(guó)新小說(shuō)的寫(xiě)法，以一種陌生化技巧轉(zhuǎn)化來(lái)寫(xiě)香港的現(xiàn)實(shí)事件。

法國(guó)新小說(shuō)作家如阿倫．羅布－格利葉、馬嘉烈特．杜赫斯等的作品，在六八年前後的《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》、《香港時(shí)報(bào)》及《星島日?qǐng)?bào)．「大學(xué)文藝」》陸續(xù)翻譯過(guò)來(lái)，新小說(shuō)反對(duì)觀念先行的哲學(xué)小說(shuō)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)本身文字的詩(shī)意描寫(xiě)與塑造能力，甚至不惜花費(fèi)長(zhǎng)篇幅作幾何圖形的刻劃。這種寫(xiě)法似乎啟發(fā)劉以鬯六○年代後期的短篇如＜動(dòng)亂＞和＜爭(zhēng)吵＞，也啟發(fā)了《星島日?qǐng)?bào)．「大學(xué)文藝」》六○年代後期幾篇實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，以及西西七五年在《快報(bào)》連載的《我城》中搬家、葬禮描寫(xiě)的「零度」寫(xiě)作方法。但這些作品各有不同的借用和轉(zhuǎn)化。其中劉以鬯未必強(qiáng)調(diào)新小說(shuō)的文學(xué)革命觀念，而是嘗試以圓熟的寫(xiě)法轉(zhuǎn)化來(lái)寫(xiě)香港現(xiàn)實(shí)。＜動(dòng)亂＞包括十四段落，每段由一樣物質(zhì)，如吃角子老虎、石頭、汽水瓶、垃圾箱、計(jì)程車等，作為敘事者每件物件敘述有關(guān)動(dòng)亂的某一面......最後的敘事者是一具屍體。作者通過(guò)死物的限制和固定，去寫(xiě)人的動(dòng)亂世界的混亂無(wú)序，提出這樣一個(gè)問(wèn)題：這個(gè)世界將來(lái)會(huì)不會(huì)被沒(méi)有生命的東西所佔(zhàn)領(lǐng)？劉以鬯吸收新小說(shuō)對(duì)物的描寫(xiě)，但卻並沒(méi)有拒絕意義，他藉物的特性以對(duì)比生命的混亂與消失，他寫(xiě)的不是嚴(yán)格意義的「新小說(shuō)」，卻是藉新小說(shuō)的技巧提供了一種書(shū)寫(xiě)及想像香港的角度。

四

劉以鬯先生可說(shuō)是六○年代在創(chuàng)作的質(zhì)和量上皆有代表性的作家，我們還可以他為例檢驗(yàn)另一組理論模式，即人們常說(shuō)的雅俗對(duì)立的問(wèn)題。這種說(shuō)法往往認(rèn)為至少有兩種文學(xué)，一種是易懂的、通俗的、傳統(tǒng)的，另一種是難懂的，象牙塔內(nèi)的、現(xiàn)代或西化的。而事實(shí)上，香港的情況並非如此。

劉以鬯五、六○年代開(kāi)始在香港買文為生，曾經(jīng)每日寫(xiě)達(dá)十三段連載之多。這些作品中有娛人的商品，也有自?shī)实乃囆g(shù)。劉以鬯的《酒徒》（一九六三年）日後被譽(yù)為中國(guó)第一本意識(shí)流小說(shuō)，但亦是在一九六二年在《星島晚報(bào)》上連載的，發(fā)表時(shí)就混雜在種種言情小說(shuō)與政論之間。這就跟五○年代以來(lái)金庸發(fā)表他的武俠小說(shuō)，或三蘇發(fā)表他的《經(jīng)紀(jì)拉日記》的園地沒(méi)有分別。

香港城市的發(fā)展，引發(fā)了多元化的都市文化。報(bào)刊與電臺(tái)講播是五、六○年代主要的媒介。政府未有明確的文化政策以推動(dòng)文學(xué)，市場(chǎng)策略也就成為大眾生存競(jìng)爭(zhēng)的保障。從五、六○年代開(kāi)始極受歡迎的梁羽生、金庸的新派武俠小說(shuō)，一方面繼承了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的文類和題材，以流暢文字傳揚(yáng)傳統(tǒng)文化，亦以戲劇性情愛(ài)與打鬥情節(jié)吸引讀者。金庸以他個(gè)人文采和想像，從傳統(tǒng)武俠小說(shuō)變化出來(lái)走得最遠(yuǎn)，亦正是由於加入了人物的心理描寫(xiě)、政治諷寓、反英雄角色的塑造。若說(shuō)金庸的小說(shuō)比六○年代的意識(shí)流小說(shuō)顯得傳統(tǒng)，那其實(shí)也比傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)顯得現(xiàn)代而西化；若說(shuō)比起實(shí)驗(yàn)小說(shuō)容易看得懂，也比更流行的漫畫(huà)及愛(ài)情小說(shuō)難懂。三蘇的經(jīng)紀(jì)拉小說(shuō)看似通俗，好寫(xiě)市井題材，但也充滿人情世故的體會(huì)，用第一身敘述亦有人物心理的描寫(xiě)與忖測(cè)。若果我們能從整體看六○年代的文化與文學(xué)，一定可以避免隨便貶抑或高捧某類小說(shuō)，而能看到整體的趨勢(shì)（如都市文化的形成、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的衝擊、對(duì)人物複雜心理的探討），在不同的作者筆下或深或淺地流露出來(lái)。

而在接收方面，六、七○年代本身也沒(méi)有甚麼偏見(jiàn)，既無(wú)學(xué)院派執(zhí)著一種理論否定他人，亦無(wú)人打著流行旗號(hào)否定嚴(yán)肅作品。以《純文學(xué)》為名的雜誌，也在六○年代末期訪問(wèn)了寫(xiě)怪論和經(jīng)紀(jì)拉日記的三蘇、寫(xiě)武俠小說(shuō)的金庸。

《酒徒》被譽(yù)為中國(guó)第一本意識(shí)流小說(shuō)，三十多年來(lái)在香港產(chǎn)生不少影響，評(píng)論不絕。除了本身文學(xué)藝術(shù)的豐富多姿、人物心理的複雜深刻，亦由於它本身對(duì)香港文化的反省提出了不少先見(jiàn)。小說(shuō)通過(guò)時(shí)醒時(shí)醉的酒徒，宣揚(yáng)作者的文學(xué)理想，亦針貶當(dāng)時(shí)的文藝風(fēng)氣、甚至文化處境。作品發(fā)表在流行報(bào)刊上，卻對(duì)商品文化提出批評(píng)?，F(xiàn)代派的技巧與報(bào)刊的現(xiàn)實(shí)互相調(diào)整，轉(zhuǎn)化出創(chuàng)新而又有所關(guān)懷的新篇。以這作品為例可見(jiàn)香港現(xiàn)代文學(xué)的淑世性質(zhì)，始終與商俗世界有所商量。報(bào)刊的商品世界在未變得煽情取巧的六○年代，亦未嘗不可淡化了意識(shí)形態(tài)對(duì)峙的疆界，打開(kāi)新的空間。許多位六○年代的先行者，作為創(chuàng)新的作者與承先啟後的編者，亦為日後七○年代多元的都市文化以及本土一代的都市文學(xué)鋪路。

五

本書(shū)是一本六○年代短篇小說(shuō)的選集，在編選的時(shí)候，以小說(shuō)的藝術(shù)性為主，亦希望能通過(guò)這選本，探討及了解六○年代的小說(shuō)與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的關(guān)係。

本書(shū)所收的香港作家，是廣義指當(dāng)時(shí)曾長(zhǎng)期在香港生活或工作、從事文學(xué)創(chuàng)作、直接或間接有助於香港文學(xué)發(fā)展的作者。至於六○年代的範(fàn)圍，是指由一九六○年至一九六九年。舊說(shuō)有以一九五一至一九六○年為六十年代、一九六一至一九七○年為七十年代的說(shuō)法，為免混淆，我序文中皆用「六○年代」而不用「六十年代」以求清晰，但出版社為了統(tǒng)一，書(shū)名仍用「六十年代」。既然是一套叢書(shū)五本的其中一本，讀者並讀時(shí)亦必然明白各自的分期，不必多說(shuō)了。

都市文化的一個(gè)特色，是資訊的發(fā)達(dá)與口味的多元化，這在六○年代可見(jiàn)端倪。文學(xué)作品不光是發(fā)表在一兩本雜誌上，甚至不光是發(fā)表在文藝雜誌上。所以若果只集中一兩份雜誌，比方《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》，很可能只見(jiàn)出一兩種口味和風(fēng)格。編者很希望能帶入歷史的角度，回到當(dāng)年比較繽紛多元的角度，去勾勒香港都市小說(shuō)發(fā)展的芻形。這當(dāng)然也造成編選工作的困難。除了要重新翻閱當(dāng)時(shí)的雜誌以外，亦要查閱報(bào)紙，因?yàn)閳?bào)紙亦是一個(gè)重要的資料來(lái)源。六○至六一年《香港時(shí)報(bào)》上的「淺水灣」文藝副刊，《星島日?qǐng)?bào)》、《華僑日?qǐng)?bào)》、《工商日?qǐng)?bào)》、《大公報(bào)》等的青年園地、小說(shuō)版、文藝版，六○年代後期《星島日?qǐng)?bào)》的「大學(xué)文藝」版、《香港時(shí)報(bào)》的副刊等，都對(duì)六○年代香港小說(shuō)的發(fā)展，提供了豐富的資料。六○年代亦是文社發(fā)展的高峰，年輕人自組文社，作品除了發(fā)表在上述園地外，自費(fèi)出版油印或鉛印刊物亦多。儘管當(dāng)時(shí)文社作品並不以小說(shuō)為主，亦開(kāi)始出現(xiàn)一些試作，文社也成為培養(yǎng)日後更成熟作品的溫床。

本書(shū)的編選工作歷時(shí)兩年，一方面固然由於重閱六○年代報(bào)刊需時(shí)。另一方面是希望既以藝術(shù)性為主又能兼顧社會(huì)文化背景，既能包容多種不同嘗試但又能符合篇幅字?jǐn)?shù)的限制，在取捨之間，的確煞費(fèi)思量。即使在同一作者的不同作品之間，有時(shí)也不易作出決定。我曾重閱徐訏六○年代為數(shù)不少的短篇，如果以作品的現(xiàn)代性而論，《鳥(niǎo)聲》可能是最有趣的嘗試，顯示比較明顯的內(nèi)心描寫(xiě)，但考慮到這篇小說(shuō)篇幅非常長(zhǎng)、瑕疵也較多，而且這種風(fēng)格亦非徐訐的本色，終於還是選了另一篇風(fēng)格較傳統(tǒng)的作品。此外又如劉以鬯的《亂動(dòng)》與《除夕》之間，江詩(shī)呂的《飢餓》與《青春之鳥(niǎo)》之間，亦曾反覆考慮。有幾位日後在七○年代有更大發(fā)展的新作者亦因篇幅關(guān)係未能收入，僅收入柯振中作品作為當(dāng)時(shí)新人代表。我希望這本小說(shuō)集能令人看到一個(gè)豐富多元的六○年代，但我亦想比較平衡而靈活地處理小說(shuō)藝術(shù)與文化層次與社會(huì)性的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槲译m認(rèn)為小說(shuō)是文化與社會(huì)的產(chǎn)物，但小說(shuō)藝術(shù)與社會(huì)文化不是一種刻板「反映」的關(guān)係，而是曲折多元的互涉關(guān)係。改編古典與借用西方的小說(shuō)同樣有助於我們理解六○年代香港作者如何尋覓一個(gè)方法去反省傳統(tǒng)價(jià)值、探索心理。並不僅是描寫(xiě)香港外貌的小說(shuō)才是香港的小說(shuō)。香港發(fā)展到今天的都市文化，是如何形成的呢？我們只有回顧歷史，理解思想與生活有一個(gè)怎樣的發(fā)展過(guò)程。今日若有人回顧六○年代而把它簡(jiǎn)化為一個(gè)純粹民族主義或西化的年代，那才令人擔(dān)心了。

在編選本書(shū)的過(guò)程中，就有關(guān)的資料曾先後向羅瑯、劉以鬯、孫述憲、梓人、劉紹銘、葉維廉、王敬義、崑南、吳萱人、蔡炎培、林蔭、羈魂、羅卡、鄭振偉、陳智德諸位查詢，得到他們不吝指正，謹(jǐn)此致謝。此書(shū)編成，有賴天地圖書(shū)公司負(fù)責(zé)人陳松齡先生大力支持，兩位編輯顏純鉤與孫立川兄的細(xì)心與包容，出版社幫忙了聯(lián)絡(luò)作者徵求同意以及其他雜務(wù)，令我可以專心編書(shū)。在實(shí)際編校過(guò)程中，還先後得到楊美儀、黃淑嫻、麥惠儀幫忙細(xì)閱校核，我實(shí)在衷心感激。希望這本有賴許多人幫助編成的小說(shuō)選，日後也能幫助更多去認(rèn)識(shí)六○年代的香港和文學(xué)吧。