廣木隆一 Ryuichi Hiroki

作為日本軟性色情片的代表，很大程度上，廣木隆一的作品并沒有歐洲情色片來得直接，并且抽象。一直以寺山修司為奮斗楷模的他，并不單純把軟性色情片套上變態(tài)、暴力和赤裸的印跡，也不同于增村保造喜歡把一些極富政治傾向和宗教含義的元素放入電影中。作為新一代的日本導(dǎo)演，廣木隆一的興趣和角度已經(jīng)不在日本人原始的性崇拜上，而是放在現(xiàn)代日本人對(duì)性的迷茫與游離?？梢哉f，在廣木隆一的影片中，我們看到的更多的是關(guān)于男女之間性與愛的探討。只是不同于其他題材的是，廣木隆一近乎癡狂地拒絕任何商業(yè)的妥協(xié)，一直拍攝自己小眾并且低成本的軟性色情片。 　　1982年開始，廣木隆一從事導(dǎo)演工作，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)完成處女作《性虐！暴力女》，從此一發(fā)不可收拾。以后十年，廣木隆一一直在探討同一種題材的表現(xiàn)方式，甚至我們?cè)谒乃杏捌?，都可以看到一個(gè)共同點(diǎn)，就是對(duì)女性的理解與追慕，這倒是以往拍攝軟性色情片的日本導(dǎo)演所不曾觸及的角度。只是從1982年到1994年這段時(shí)間，廣木隆一的作品在形式和表達(dá)方法上依舊有很深的色情片印跡。無疑，這種不可避免的現(xiàn)狀，讓廣木隆一的影片一度缺乏關(guān)注，并且無法奠定廣木隆一在日本影壇的地位。不可否認(rèn)是粉紅電影的形式讓廣木隆一有了拍攝電影的機(jī)會(huì)，但也限制了他的才能。但同樣不可否認(rèn)的，也正是這段色情片的時(shí)光，帶給了廣木隆一對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，對(duì)女人的理解。這為1994年之后步入嚴(yán)肅導(dǎo)演行列的他，有很大幫助。由此看來，色情片的拍攝對(duì)廣木隆一來講更像是一次漫長的基礎(chǔ)教學(xué)。 　　比較類似分割線的年份是1994年，這一年廣木隆一拍攝了兩部影片，《夢魘》和《800米，兩個(gè)中跑運(yùn)動(dòng)員》。這兩部影片應(yīng)該說是廣木隆一正式進(jìn)入日本電影嚴(yán)肅導(dǎo)演行列的作品，不僅在表現(xiàn)形式上與以往不同，給廣木隆一帶來的榮譽(yù)也是前所未有的。如今，除了他的處女作《性虐！暴力女》之外，我們能查到的最早的廣木隆一的作品就是這兩部。盡管是這兩部電影讓廣木隆一為人熟知，并且《800米，兩個(gè)中跑運(yùn)動(dòng)員》讓他的作品首次排入日本《電影旬報(bào)》十大佳片之列并得到美國圣丹斯電影節(jié)的獎(jiǎng)金。在此之前，廣木隆一拍攝大量的色情片，而用十二年的時(shí)間混跡影壇拍攝色情片的他，還可以堅(jiān)持走到底轉(zhuǎn)型做嚴(yán)肅導(dǎo)演，無疑是對(duì)導(dǎo)演個(gè)性上的挑戰(zhàn)。 　　此后的廣木隆一的電影在形式元素上仍舊保留了色情片的喜好，關(guān)注日本人最深層的性幻想，例如SM、戀足癖、戀物癖等等，但此時(shí)的他，在表現(xiàn)手段上已經(jīng)完全脫離了日本色情片的主題，廣木隆一把自己對(duì)女性和性愛的理解灌入到影片當(dāng)中，并且這種理解是溫柔的、誠摯的。通過廣木隆一的影片，我們可以看到的女性，都是擁有細(xì)微情感的女性，即便在人物的具體設(shè)置上，廣木隆一的女性們也不是豐腴豐滿的，而是有著日本人典型纖細(xì)特點(diǎn)的女性。這一點(diǎn)上，也可以看出廣木隆一的關(guān)注角度。他對(duì)日本女性的剖析與體會(huì)，使每一個(gè)日本女性都存在一種內(nèi)心的情感體驗(yàn)，這與以往的導(dǎo)演也是完全不同的。 　　對(duì)女性的認(rèn)知，奠定了廣木隆一在日本電影界的基礎(chǔ)，并且也得到了世界的關(guān)注。但1994年的廣木隆一還并非處在巔峰時(shí)期，其電影對(duì)女性的認(rèn)知與理解也是沒有達(dá)到更深的程度，表現(xiàn)形式上還大受此前色情片的影響，拘泥于當(dāng)時(shí)的形式。等到《東京垃圾女郎》的出現(xiàn)，廣木隆一的轉(zhuǎn)變才變得犀利獨(dú)特。《東京垃圾女郎》不僅成本低廉（換算成人民幣也只是一部獨(dú)立電影的成本），在鏡頭語言上也下足了工夫。盡管仍舊是飄忽不定的鏡頭風(fēng)格（這一點(diǎn)上倒是有幾分神代辰巳的感覺），可機(jī)位的設(shè)定卻不同于以往。我們知道小津安二郎的鏡頭是平的，甚至與人物一同被壓低，這是由于他在室內(nèi)拍攝榻榻米的緣故。而黑澤明的外景鏡頭則依靠最原始的好萊塢模式和愛森斯坦的蒙太奇。廣木隆一與這兩位奠定兩種日本電影風(fēng)格的導(dǎo)演不同，他的外景鏡頭也是低的。這種低，恰好映襯出了廣木隆一作品中女性的心理結(jié)構(gòu)。對(duì)女性心理的關(guān)注和捕捉，才真正意義上使廣木隆一受到廣泛的認(rèn)可與好評(píng)。《東京垃圾女郎》還有一層意義，即在于它是由數(shù)據(jù)錄像膠帶拍攝的上映于正規(guī)院線的影片。在日本電影的技術(shù)革新上也起到了推波助瀾的作用。影片取材于日本一篇關(guān)于垃圾的報(bào)告文學(xué)，但最終經(jīng)由他的手，提煉出來一首女性的愛情哀歌。 　　眾所周知并且成為真正意義上巔峰的作品是廣木隆一在2003年拍攝的《振蕩器》。與一般日本電影的傳統(tǒng)一樣，《振蕩器》也是改編自小說。這部帶有公路片特質(zhì)并且富含大量對(duì)話的影片，真正意義上把廣木隆一推向了導(dǎo)演生涯的巔峰。影片在劇作上是遞進(jìn)式的，不同于其他日本電影，《振蕩器》中的女性情感是漸漸浮現(xiàn)的，并且含著溫情與細(xì)膩。盡管名字聽上去仍舊是一部軟性色情片，但是從《東京垃圾女郎》開始，廣木隆一就已經(jīng)嘗試著不借助裸露鏡頭展現(xiàn)女性的愛欲?！墩袷幤鳌返钠齻€(gè)字，也正是這種嘗試的再體現(xiàn)。片中的振蕩器并不是性愛工具，而是女人對(duì)愛情的滿足與歸宿。寺島忍在封閉的環(huán)境中，把一個(gè)女性的情感體驗(yàn)與內(nèi)心生活表現(xiàn)得淋漓盡致。如果深度地去看這部影片，可以發(fā)現(xiàn)它背后許多社會(huì)層面的問題，空間也就不能拘泥在卡車之中了，鏡頭也自然不是搖晃的那么簡單。廣木隆一爾后許多作品也是寺島忍的演出，真正意義上也使寺島忍得到了最適合的角色的體驗(yàn)。經(jīng)過20年的電影磨練，廣木隆一有了極強(qiáng)的捕捉能力和控制能力，對(duì)演員表演時(shí)的捕捉，對(duì)表演與環(huán)境配合的控制，成就了《振蕩器》這部影片的價(jià)值。作為一名已經(jīng)成熟得不行的日本導(dǎo)演，廣木隆一在《振蕩器》這部影片的節(jié)奏上，有著很強(qiáng)的掌控力，這種掌控力除了來自經(jīng)驗(yàn)，更是來自廣木隆一20多年來對(duì)電影主題——女人的理解。廣木隆一理解的女人是有現(xiàn)代感的，但內(nèi)心也是最傳統(tǒng)的日本女性。兩者的結(jié)合，更可以看出廣木隆一的誠懇以及他的影片的真實(shí)性。相信，《振蕩器》在日本女性中，特別是處在30歲時(shí)期的女性中，有著更多的共鳴。 　　軟性色情片成就了廣木隆一的導(dǎo)演事業(yè)，而廣木隆一卻利用自己對(duì)女性不同的理解成就了軟性色情片不同的形式。愛欲糾葛并不是廣木隆一的表現(xiàn)主題，女性內(nèi)心中深層的情感體驗(yàn)與渴望，才是廣木隆一的味道。未來的廣木隆一除了堅(jiān)持自己的味道，恐怕更重要的是，以更多形式來表現(xiàn)這種主題的體驗(yàn)與味道。也許在成就上廣木隆一還無法與寺山修司媲美，但也一定會(huì)成為后輩導(dǎo)演的楷模。