新藝城影業(yè)有限公司

該公司出品電影中，包括創(chuàng)香港電影最高賣座紀(jì)錄的《最佳拍檔》。它拍攝的影片絕大多數(shù)是喜劇，其中賣座超過千萬港元的還有《鬼馬智多星》和《我愛夜來香》以及“開心鬼”系列片（《開心鬼》《開心鬼放暑假》《開心鬼撞鬼》）、《千里救差婆》等，它在臺灣設(shè)立了分支機構(gòu)，拍攝了影片《搭錯車》《臺上臺下》《帶劍的小孩》《海灘的一天》和《孤戀花》等。

1981年-1990年代中影城電影（香港）有限公司 72% （金公主娛樂有限公司 51%，麥嘉 49%) 石天 19% 黃百鳴 9% 1990年代中開始九龍建業(yè)有限公司 100%

新藝城”是香港電影的一個傳奇，從1980到1990年，整整火了十年，鼎盛時期曾逼得勢如水火的老牌寡頭邵氏和嘉禾聯(lián)手對抗新藝城。比如1982年嘉禾的《奇門遁甲》和《八彩林亞珍》就破例同時安排在嘉禾與邵氏兩大院線公映，可惜票房仍不及新藝城的《最佳拍檔》和《難兄難弟》，并且吳宇森亦因執(zhí)導(dǎo)的《八彩林亞珍》票房慘敗，而被嘉禾一怒之下與他解約，但新藝城馬上就將吳宇森拉攏過來了。

“新藝城三巨頭”

“新藝城七怪”的解體

說起來，當(dāng)年“新藝城”之所以能迅速崛起，集體創(chuàng)作、集思廣益居功至偉，由麥嘉、石天、黃百鳴、徐克、施南生、曾志偉、泰迪羅賓組成的七人創(chuàng)作小組，碰撞出不少火花，新藝城前期的經(jīng)典之作幾乎都是他們?nèi)翰呷毫Φ慕Y(jié)果。七人小組的成員各有所長。麥嘉上大學(xué)時主修電子工程，后來做工程師時，又去紐約大學(xué)專門學(xué)習(xí)電影制作，在美國曾以副導(dǎo)演的身份參加過三部槍戰(zhàn)片的拍攝。在《最佳拍檔》系列中，利用自己學(xué)過電子工程的長處，他熟練地將高空飛車、電子武器等特技融入電影創(chuàng)作。石天是喜劇演員，喜歡從演員的角度審看劇本。黃百鳴曾是話劇的發(fā)燒友，對戲劇頗有心得，擅長編劇，新藝城的許多劇本都由他操刀。徐克是一個集導(dǎo)、編、演等能力于一身的將才，善于從總體上把握一部電影。曾志偉喜歡玩而見多識廣，對香港和臺灣草根階層的審美趣味了然于心。泰迪羅賓來自音樂界，且導(dǎo)、演俱佳?？上Ъw創(chuàng)作雖然優(yōu)勢明顯，卻很難持久，據(jù)曾志偉說，這七位主導(dǎo)不久便因錢多錢少問題，鬧起紛爭，他自己則退出七人小組，遠(yuǎn)走臺灣拍戲，后來被洪金寶招回幫他搞“寶禾”。因此《最佳拍檔》前兩集由曾志偉執(zhí)導(dǎo)，到第三集，導(dǎo)演則換了徐克。而拍完《女皇密令》后，徐克也開始不滿三巨頭堅持只拍喜劇的創(chuàng)作思路，本來萌生退意，卻被“金公主”盛情挽留，并幫助他成立“電影工作室”，雖然仍舊掛著“新藝城”招牌，卻能跨過三巨頭，直接與雷老板對話，并且票房分紅徐克也直接從“金公主”領(lǐng)取，與“新藝城”無關(guān)。

《最佳拍檔》拍到第三集后，石天要求另拍新戲，由他自己主演，占據(jù)春節(jié)賀歲檔期。盡管黃百鳴認(rèn)為還是接著拍“最佳拍檔”續(xù)集保險一些，但最終未能阻撓石天拍了《恭喜發(fā)財》，結(jié)果該片在賀歲爭霸戰(zhàn)中首次輸給了嘉禾的《夏日福星》，票房收入最終亦僅列當(dāng)年度的第六位，將”最佳拍檔“連續(xù)三年的票房冠軍寶座恭手相讓。新藝城嘗此教訓(xùn)，決定再拍《最佳拍當(dāng)》第四集，但當(dāng)時七人創(chuàng)作小組已經(jīng)名存實亡，麥嘉便起意挖掘新人，找林嶺東拍第四集《千里救差婆》。該片由麥嘉領(lǐng)著自己的一干班底全盤搞掂，石天、黃百鳴基本沒有參與，票房亦有不俗成績。

80年代后期，新藝城三巨頭各自為戰(zhàn)，麥嘉重用林嶺東，拍起“風(fēng)云”系列，暴力寫實片的大賣讓麥嘉眉開眼笑。黃百鳴搞起家庭賀歲喜劇，也是大受歡迎。惟有石天，自己搞了個創(chuàng)作小組，拍起《八寶奇兵》等片皆遭慘敗，于是萌生退意，至90年代初期，“新藝城”終于解體......

香港新浪潮電影運動之后，香港獨立制片公司賴以生存的東南亞電影市場發(fā)生了一系列重大的變化：新加坡開始把資金主要投向香港電視連續(xù)劇，泰國因世界經(jīng)濟危機的沖擊和限制進口配額等原因而讓港片舉步維艱，越南市場則由于政治原因而喪失殆盡。因此，香港獨立制片陷入低谷，藝術(shù)性和思想性較強而商業(yè)性薄弱的電影失去了生存的土壤。香港電影步入了更加商業(yè)化、市場競爭更趨白熱化的歷史時期。在如此嚴(yán)酷的生態(tài)環(huán)境下，新藝城采取的最主要的一個選題策略，是密切跟蹤世界影壇的熱門題材，以力保票房贏利。自1962年第一部007 電影公映，至1981 年，007 電影已出品了12 部，風(fēng)靡全球。從1981 年起，新藝城就戲仿007 電影，推出了《最佳拍檔》系列。

新藝城對世界影壇熱門題材的改編和翻拍，并不是簡單化地將故事發(fā)生的空間挪移到香港，再將片中的角色置換為香港人。以《最佳拍檔》為例，該系列沒有停留在對007 影片的簡單模仿上，而是從精神內(nèi)核上對其進行了本土化的改寫。007 電影的主角詹姆斯·邦德是被神化了的大英雄，《最佳拍檔》的主角之一卻是相貌滑稽可笑的光頭佬，說著一口土得掉渣的方言（在香港發(fā)行的版本中，他說的是臺山話；在臺灣等地發(fā)行的版本中，他講的是山東話）。他與另一位主角金剛機智、滑頭有余，卻絕非勇敢無畏的大英雄。簡言之，《最佳拍檔》以實用主義、機會主義、功利主義和享樂主義人生哲學(xué)解構(gòu)了007 電影的英雄主義、浪漫主義和精英主義，表現(xiàn)出濃郁的香港本土文化特色，并初步顯示出這一時期香港電影顛覆一切權(quán)威的后現(xiàn)代主義傾向。這一傾向在后來王晶和周星馳等人的電影中被不斷強化，成為90 年代前后香港電影突出的文化特征之一。

《最佳拍檔》系列在市場上大獲成功。其后，對世界影壇熱門題材和賣座影片的本土化改編和翻拍，成為新藝城常用的選題策略之一。以《阿郎的故事》為例，該片的靈感就來自一部韓國電影，叫《我最心愛的人》。在翻拍過程中，新藝城特別注重影片與香港乃至亞洲觀眾在價值觀和審美趣味等方面達成契合。這可以稱為香港電影一種行之有效的“拿來主義”。

新藝城不僅對當(dāng)下世界影壇的熱門題材和賣座影片實行拿來主義，而且善于從世界文化遺產(chǎn)寶庫中尋覓養(yǎng)料?！痘鼤r代》學(xué)習(xí)了卓別林對人物形象的塑造及其藝術(shù)風(fēng)格。《最佳拍檔》的劇本從莎士比亞的《馴悍記》中汲取了靈感?！恶Z悍記》寫一位男子馴服一個悍婦的故事，《最佳拍檔》則包含了光頭佬征服男人婆的一條情節(jié)線。《專撬墻腳》是根據(jù)莫里哀的名劇《太太學(xué)堂》改編的。至于麥嘉，他從意大利的光棍喜劇中獲益良多。

在電影類型上，新藝城主攻喜劇片，在該領(lǐng)域進行了廣泛、深入而多樣化的嘗試。喜劇片在香港具有悠久的歷史。早在上世紀(jì)50 年代，鳳凰影業(yè)公司就拍攝了一批城市喜劇片。70 年代，邵氏公司的《72 家房客》和許冠文編導(dǎo)的《鬼馬雙星》、《半斤八兩》等片則進一步掀起了“小市民喜劇”的熱潮。因此，香港在喜劇片領(lǐng)域擁有成熟的創(chuàng)作隊伍、豐富的制作經(jīng)驗和穩(wěn)定的觀眾群。新藝城主攻喜劇片，是一種揚長避短的明智策略。

香港電影最成熟的另一個類型是動作片。新藝城則將喜劇片與動作片的類型元素進行融合，制作了《鬼馬智多星》和《最佳拍檔》系列等都市動作喜劇，達成了類型意義上的強強聯(lián)合。此前，張徹、胡金銓、李小龍、袁和平的武俠片、功夫片和成龍的動作喜劇均不同程度地帶有禁欲主義色彩，女性基本上是花瓶和點綴?；蛟S是受上世紀(jì)70 年代李翰祥的風(fēng)月喜劇片頗為賣座的啟發(fā)，新藝城在都市動作喜劇中摒棄了禁欲主義，而大量加入談情說愛、爭風(fēng)吃醋、打情罵俏的情節(jié)，以及具有性挑逗意味的畫面。在打斗場面中，新藝城通常并不效仿李小龍式的硬橋硬馬、真打?qū)嵍?，而是利?/span>電影特技及機關(guān)道具來營造大場面，制造視覺奇觀；正面人物雖身手敏捷，會個三拳兩腳，但往往并不是仰仗真功夫，而是依靠高科技的器械取勝，或者憑借智慧甚至小聰明來戰(zhàn)勝敵人，或者以惡作劇的方法整蠱對手，制造笑料，逗樂觀眾。

新藝城的選題策略和類型策略建立在對市場的準(zhǔn)確判斷之上。上世紀(jì)70 年代以來，隨著經(jīng)濟的繁榮，香港青少年的消費能力迅速提高。這導(dǎo)致觀眾的年齡結(jié)構(gòu)趨于低齡化，14~25 歲的青少年成為電影的消費主體。新藝城敏銳地應(yīng)對這一變化，大量制作以青少年為目標(biāo)受眾的影片。適宜青少年觀看的影片，很容易成為合家歡式的電影。所以從70 年代后期開始，好萊塢制作了《第三類接觸》、《外星人》等眾多合家歡式的電影。同樣，新藝城也拍攝了《滑稽時代》《歡樂神仙窩》《鬼馬智多星》《最佳拍檔》系列、《小生怕怕》《開心鬼》系列、《全家?！贰?/span>刀馬旦》和《阿郎的故事》等一大批合家歡式的電影。當(dāng)年，新藝城的合家歡影片《開心鬼》與其他公司出品的《省港旗兵》（表現(xiàn)犯罪和暴力，不適合青少年觀看）同時上映?！?/span>省港旗兵》的觀眾往往每人只買一兩張票，而《開心鬼》的觀眾大多一買就是六七張票。結(jié)果，《開心鬼》成為當(dāng)時新藝城盈利最豐厚的一部電影。顯然，合家歡式的影片易于達成市場最大化和利潤最大化的目標(biāo)。

新藝城在早期采用集體創(chuàng)作和決策方式。當(dāng)年，七人小組每天深夜開會，一直開到凌晨，風(fēng)雨無阻。新藝城幾乎所有的決策都由七人小組集體討論和決定；劇本也大多由七人小組集體“度橋”，共同創(chuàng)作。劇本一經(jīng)議定，就不允許任何人（包括導(dǎo)演）擅自修改?！兑贵@魂》最初的導(dǎo)演沒有依照劇本拍攝，麥嘉馬上把導(dǎo)演撤換掉了。執(zhí)導(dǎo)《陰陽錯》時，梁普智也不按七人小組的本子拍攝，被麥嘉再次揮劍斬將。拍《英倫琵琶》時，梁普智又要改動劇本，泰迪羅賓行使監(jiān)制權(quán)力，不準(zhǔn)他改。梁普智一怒之下拂袖而去。泰迪羅賓馬上當(dāng)起導(dǎo)演來喊“開麥拉”。翌日，梁普智無奈，只好回來依本子辦事。在《開心鬼撞鬼》片頭的演職員名單中，甚至只有執(zhí)行導(dǎo)演杜琪峰的名字，而沒有導(dǎo)演的名字出現(xiàn)?？梢姸喷鞣逯皇窃趫?zhí)行七人小組的計劃，按照定好的本子拍攝而已。

集體創(chuàng)作的方式，好處在于可以集思廣益，壞處則在于容易扼殺藝術(shù)創(chuàng)作的個性，使影片流于模式化、公式化。新藝城一部90 分鐘的常規(guī)劇情片通常分為9 本。在結(jié)構(gòu)上，第1 本必須奪人耳目、引人入勝，第4 本要設(shè)置一個大高潮，第7 本要安排另一個高潮，第9 本則要出現(xiàn)一個最大的高潮作為結(jié)局。在構(gòu)思劇本時，還務(wù)必把動作、笑料、情愛場面和特技等商業(yè)元素的比例配置得當(dāng)，并精心分配到每本中，以確保每場戲都有這些噱頭，且使噱頭及高潮戲的呈現(xiàn)保持一定的密度和節(jié)奏。這與好萊塢商業(yè)片的做法如出一轍。

黃百鳴先生回憶說：“當(dāng)年新藝城的影片，在《最佳拍檔》大破紀(jì)錄之后，后來拍攝的電影都是大卡士、大場面、大灑金錢。” 筆者認(rèn)為，新藝城的制片策略，除了這“三大”之外，或許還可以加上“一高”，即高科技。

大投資制片策略

先說大投資?！痘鼤r代》和《歡樂神仙窩》均為低成本電影。作為公司創(chuàng)業(yè)作的這兩部影片雖然都盈利了，但新藝城并沒有滿足，而是“決定增產(chǎn)，增添人手，大展拳腳”。于是請徐克執(zhí)導(dǎo)了《鬼馬智多星》。與當(dāng)時香港盛行的民初裝爛衫戲截然不同，《鬼馬智多星》非常洋化，布景與服裝華美而亮麗（該片的美術(shù)指導(dǎo)是張叔平），給觀眾耳目一新的感覺。該片大獲成功，并“使摩登豪華的流線型喜劇蔚然成風(fēng)”。同年，新藝城又集合了當(dāng)時公司幾乎所有的資金，投拍了高成本的《最佳拍檔》。此后，新藝城的影片幾乎都是大投資，針對的是主流市場。也許與大投資的制片策略有關(guān)，在打斗場面中，新藝城都市動作喜劇中的人物經(jīng)常表現(xiàn)出強烈的破壞欲，毀壞財物時毫不心疼。就主觀動機而言，這或許是新藝城要把錢“砸”在明處。就客觀效果而言，上世紀(jì)80 年代，隨著經(jīng)濟高速發(fā)展，生活節(jié)奏加快，香港人的心理壓力越來越大，毀壞財物的動作性場面，可以讓觀眾宣泄內(nèi)心的焦慮，排解精神的壓力。

大場面制片策略

其次，大場面。上世紀(jì)80 年代，電視早已普及。為了確立自身的不可替代性，與電視爭奪觀眾，世界商業(yè)電影采取的重要對策之一，是充分利用大銀幕的優(yōu)勢，展示各種壯觀場面，向觀眾提供在日常生活中和電視熒屏上難以看到的視覺奇觀。順應(yīng)這一時代潮流，在《最佳拍檔》系列等眾多影片中，新藝城也設(shè)計了大爆炸、多車相撞、直升飛機追快艇、汽車在樓頂之間飛躍等大場面，增強了影片的視覺沖擊力，提高了影片的觀賞性。

與大場面相關(guān)的一個做法是赴國外取景，把影片的敘事空間擴展到世界各地，將異國他鄉(xiāng)的美麗景色和風(fēng)土人情作為文化奇觀，增加影片的賣點，也使影片在香港之外的市場具有跨文化的親和力。1981 年，《最佳拍檔》將敘事空間拓展到威尼斯。1983 年，《專撬墻腳》在西班牙拍外景，《英倫琵琶》全片都在英國拍攝。這三部影片的票房都不俗。嘗到甜頭后，1984 年，《最佳拍檔女皇密令》在巴黎埃菲爾鐵塔等處拍外景；1985 年，《開心樂園》到泰國去拍外景；1986 年，《最佳拍檔之千里救差婆》在新西蘭拍外景，《衛(wèi)斯理傳奇》也拉著大隊人馬遠(yuǎn)赴尼泊爾取景……美國伊利諾依大學(xué)（University of Illinois）電影學(xué)教授DavidDesser 指出：“在上世紀(jì)80 年代，我們看到香港自身近乎全球化的過程，不僅作為一個確定了的經(jīng)濟力量，而且作為一個全球化的電影業(yè)，這表現(xiàn)于在當(dāng)代背景下對異國外景地的使用明顯增長了”。可以說，新藝城致力于制作一種亞洲化（甚至在一定程度上是國際化）的電影。新藝城的一些影片還組建了國際化的制作團隊。例如《最佳拍檔》和《小生怕怕》請外國專家擔(dān)任特技指導(dǎo)；《最佳拍檔之大顯神通》、《最佳拍檔之女皇密令》、《新最佳拍檔》等片則有外國演員擔(dān)任主要角色。

大卡士制片策略

再說大卡士。香港的明星制度在50~60 年代初具雛形，在李小龍的時代（上世紀(jì)70 年代初）趨于成熟。新藝城公司剛成立時，財力并不雄厚。但在拍《最佳拍檔》時，就花200 萬港幣的巨資請當(dāng)時影壇和歌壇的天皇巨星許冠杰主演（那時在香港，100 萬港幣已可拍一部電影），并啟動了造星工程，影片的方方面面都圍繞著許冠杰進行設(shè)計。接著，《難兄難弟》是“大堆頭演出”，由石天、吳耀漢、鐘楚紅、林子祥、泰迪羅賓、張艾嘉、麥嘉、譚詠麟、徐克、曾志偉組成全明星陣容?！蹲罴雅臋n女皇密令》更邀請了曾扮演詹姆斯· 邦德的好萊塢巨星肖恩· 康納利和李察· 基爾演出！此后，《最佳拍檔4：千里救差婆》《龍虎風(fēng)云》《監(jiān)獄風(fēng)云》《新最佳拍檔》和《阿郎的故事》等片分別請許冠杰、周潤發(fā)、張國榮、梁家輝、張學(xué)友等一線大明星主演。

廣義的卡士（英文cast 的音譯，原意為演員陣容）還包括導(dǎo)演和其他制作人員。新藝城重用過吳宇森、劉家良、徐克、梁普智、翁維銓、林嶺東、于仁泰、程小東、杜琪峰等眾多大導(dǎo)演，顧嘉輝、羅大佑等杰出的音樂人，以及其他多種人才。大卡士提升了影片的質(zhì)量和票房號召力。

高科技制片策略

最后來看高科技。新藝城重視“引入外國科技來補自己技術(shù)之不足” ，用高科技的手段來制作電影。早在拍攝《最佳拍檔》時，新藝城就請國外專家負(fù)責(zé)汽車特技、風(fēng)箏特技和鋼線特技。此后，在《最佳拍檔大顯神通》和《倩女幽魂》等片中，新藝城又不斷運用各種高科技，使影片更具現(xiàn)代感。新藝城還善于在技術(shù)方面“師夷之長”。1982 年，新藝城大手筆花百萬港幣，請好萊塢特技化妝大師湯沙云尼到香港來為《小生怕怕》做特技化妝，新藝城則派助手協(xié)助（實際上是偷師）。如今，這些助手都已是香港響當(dāng)當(dāng)?shù)奶丶蓟瘖y大師了。新藝城的這種偷師策略，對徐克或許不無啟迪。一年后，在執(zhí)導(dǎo)《新蜀山劍俠》時，徐克也聘請了好萊塢的專家擔(dān)任特技顧問，并且也通過偷師，培養(yǎng)出了香港本土的一批電影特技人才。

制片策略評價

《滑稽時代》和《圣誕快樂》等片在圣誕節(jié)期間上映，《歡樂神仙窩》、《最佳拍檔》、《最佳拍檔之大顯神通》《最佳拍檔之女皇密令》和《八星報喜》等片在春節(jié)上映，《鬼馬智多星》《追女仔》《難兄難弟》《開心鬼》《開心勿語》和《開心鬼救開心鬼》等片均在暑假推出。不難看出，新藝城在檔期選擇上的策略十分明確：以青少年為目標(biāo)受眾的影片以及合家歡式的影片，盡量安排在節(jié)假日檔期。實踐證明，這一營銷策略是正確的?！豆眈R智多星》的票房達700 多萬港幣，壓倒同期所有對手，也是新藝城開業(yè)以來，在市場上打敗了邵氏、嘉禾兩大巨頭的首部電影。《最佳拍檔》系列和《八星報喜》等片更是在春節(jié)賀歲檔高奏凱歌。

品牌形象

新藝城的宣傳部非常出色。新藝城的宣傳攻勢被認(rèn)為是全港最強勁的。新藝城組建了一個俱樂部——“新藝城之友”，會員最高人數(shù)曾達兩萬；并且在商業(yè)一臺辦了個《新藝城之友》的節(jié)目，長期介紹新藝城電影的動向。新片公映前，還要讓新藝城之友的會員先睹為快，然后向他們作調(diào)查，收集他們的反饋意見。這些調(diào)查，對剪輯廣告宣傳片、修改電影、確定檔期等，有很大的裨益?！靶滤嚦侵选迸c一般明星俱樂部最大的不同在于：不僅以明星與觀眾見面，而且以新藝城這個公司的身份與會員交流、互動，借此加強公司與觀眾之間的親善關(guān)系，樹立“新藝城”這三個字的金字招牌。

新藝城極具市場營銷頭腦，其電影生產(chǎn)建立在市場調(diào)查的基礎(chǔ)上，其廣告宣傳則注重建立公司的品牌形象。為建立公司形象，新藝城不惜工本，以接近百萬元的高額費用宣傳《鬼馬智多星》和《追女仔》等片?！皩幉毁嶅X，也要擦亮招牌”的營銷策略令新藝城幾乎在一夜之間引人刮目相看，確立了公司在觀眾心目中的形象。這種營銷意識是邵氏、嘉禾兩家老公司當(dāng)時所缺乏的。新藝城的品牌戰(zhàn)略頗為奏效，大大提升了觀眾對該品牌的忠誠度。當(dāng)時有人說，只要有新藝城三個字，觀眾不論電影好壞，都會買票來看。

開拓國際市場

新藝城營銷策略的另一個方面是發(fā)揚香港電影積極開拓外埠市場這一優(yōu)良傳統(tǒng)，走本土化與區(qū)域化相結(jié)合的發(fā)展道路?！?/span>鬼馬智多星》和《追女仔》（在臺灣分別易名為《夜來香》和《泡妞》）在臺灣賣座火爆。這兩部影片的成功，奠定了新藝城在臺灣的地位。緊接著，《最佳拍檔》、《難兄難弟》又受歡迎，《小生怕怕》更是橫掃臺灣票房。因此，新藝城迅速在臺灣成立了分公司。1983 年，新藝城臺灣分公司聘請張艾嘉擔(dān)任總監(jiān)。張艾嘉上任后擬定“臺港分家” 的制片方針，采取與總公司不同的制片策略，拍攝“臺灣本土性藝術(shù)片”。她起用中青年導(dǎo)演，攝制了題材和形式均非常別致的四部電影：林清介的《臺上臺下》、柯一正的《帶劍的小孩》、楊德昌的《海灘的一天》和虞戡平的《搭錯車》。這些影片“獲得臺港影評界的一致好評，使新藝城臺灣分公司儼然成為培育臺灣新電影的一個重要園地”。此外，《追女仔》《我愛夜來香》《最佳拍檔》系列和《開心鬼》系列等許多影片還成功地打進了新、馬、泰等東南亞國家的市場。

一體化電影推廣

在新藝城之前的香港，讓歌星走上銀幕，或者將電影與影片的音樂作為一個整體來進行營銷，并未成為一個很普遍的做法。新藝城卻在這方面進行了大膽的嘗試。在拍攝電影《搭錯車》時，新藝城從制作費中撥出100 萬臺幣來灌唱片。不久，電影原聲大碟配合電影推出，大賣特賣。接著，《圣誕快樂》邀請歌星徐小鳳和陳百強參與演出。《開心鬼放暑假》用新人袁潔瑩、羅美薇、陳嘉玲組成“開心少女組”，結(jié)果不但影片賣座，連推出的唱片《開心少女組》也賣了個滿堂紅，并獲得了金唱片獎。此后，電影《開心勿語》邀請草蜢樂隊參演；影片《開心鬼救開心鬼》則讓剛出道的BEYOND 樂隊加盟演出。

新藝城讓眾多歌星走上銀幕，并在電影的市場推廣與影片音樂產(chǎn)品的營銷之間建立起良性互動的關(guān)系，為香港電影的后產(chǎn)品開發(fā)譜寫了一則成功的案例。在電影和音樂這兩個領(lǐng)域的雙棲式經(jīng)營，拓展了新藝城的營業(yè)范圍，拓寬了公司的贏利渠道，也擴大了公司的市場影響力。新藝城這一營銷策略的成功，使得歌星步入影壇以及電影與影片音樂乃至其他相關(guān)產(chǎn)品的一體化營銷，成為香港電影業(yè)最常用的市場策略之一。

在新藝城三巨頭之中，麥嘉占有35.28%的股權(quán)，拿的是大頭，超過石天與黃百鳴的股權(quán)之和。有文章認(rèn)為，這種不均的分紅，“為后來新藝城的解體埋下了伏筆”。而1986 年，麥嘉為新藝城的競爭對手嘉禾公司拍了《最佳福星》，令金公主集團大為憤怒。三年后，黃百鳴向新藝城提出要求，希望公司再給他一個賀歲檔的機會，遭公司拒絕，黃百鳴遂與高志森合作，為新寶公司創(chuàng)作了一部賀歲片《合家歡》。于是，1989 年的賀歲片大戰(zhàn)，變成新寶的《合家歡》與新藝城的《新最佳拍檔》對壘。結(jié)果，《合家歡》拔得頭籌，《新最佳拍檔》屈居亞軍。黃百鳴后來稱這一年的賀歲片大戰(zhàn)為“新藝城兄弟火并”。同樣是在 1989 年，金公主獨立出品了吳宇森的《喋血雙雄》。1990 年，金公主又與新寶公司合作出品了《笑傲江湖》（徐克參與導(dǎo)演，許冠杰主演）。新藝城的股東們這些有損公司利益的行為，成為新藝城解體的導(dǎo)火索。

新藝城前期的經(jīng)典之作都是七人小組群策群力的結(jié)果。但據(jù)小組成員之一曾志偉說，七人不久便因分錢多少的問題而鬧起紛爭，他自己則退出七人小組，遠(yuǎn)赴臺灣拍戲。因此《最佳拍檔》前兩集由曾志偉執(zhí)導(dǎo)，到第三集，導(dǎo)演則換成了徐克。而拍完《最佳拍檔之女皇密令》后，徐克也離開了新藝城。徐克在2005 年接受訪問時回憶說：“新藝城最大的問題是只拍喜劇，大家都只想拍票房幾千萬的影片，我提出想嘗試不同的電影，大家都沒有信心。這種情況下，我有些厭倦，就離開了新藝城。”而金公主集團盛情挽留徐克，并幫助他成立“電影工作室”。1989 年，金公主還與電影工作室聯(lián)合出品了徐克執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色Ⅲ夕陽之歌》。

上世紀(jì)80 年代后期，新藝城三巨頭各自為戰(zhàn)。麥嘉重用林嶺東導(dǎo)演，拍攝《風(fēng)云》系列（《龍虎風(fēng)云》、《監(jiān)獄風(fēng)云》和《學(xué)校風(fēng)云》）；黃百鳴致力于家庭賀歲喜??；石天組建了一個創(chuàng)作班子，拍起《八寶奇兵》等片，可惜皆遭慘敗，于是也萌生退意。

由此不難看出，新藝城的解體，主要是經(jīng)濟利益分配和創(chuàng)作理念分歧這雙重原因的結(jié)果。1990年，新藝城終于歇業(yè)。公司的最后一部電影《蠻荒的童話》于1991 年公映。

1991 年，黃百鳴創(chuàng)建了東方電影集團。此后，該集團出品了《開心鬼上錯身》（1991，黃百鳴編劇兼主演）、《大富之家》（1993，東方/ 深圳）、《昨夜長風(fēng)》（1994，黃百鳴編?。?、《半生緣》（1997，天山/ 東方/ 上海安氏）和《最佳拍檔之醉街拍檔》（1997）等40 多部影片。由于黃百鳴在該集團所起的重要作用，以及《開心鬼上錯身》、《最佳拍檔之醉街拍檔》等片與新藝城影片的密切關(guān)聯(lián)，所以東方電影集團在一定程度上被人們視作新藝城公司的一種延續(xù)。

1995 年，新藝城已有重組的計劃，在臺灣片商王應(yīng)祥的拉攏下，有關(guān)人士曾進行了初步的接觸，但由于大家的意見未能達成一致，因此該計劃被擱置下來。1999 年，黃百鳴再次力邀麥嘉和許冠杰出山（此時，石天已意興闌珊），重組新藝城，并開拍了千禧年賀歲電影《大贏家》和電視劇《濟公》等戲，可惜市場表現(xiàn)并不理想。結(jié)果，重組的新藝城也只是曇花一現(xiàn)而已。

新藝城許多劇本的創(chuàng)作周期都非常短?！洞铄e車》的劇本只用48 小時就完成了；《靈氣逼人》寫了三天；《最佳拍檔》的劇本也僅僅花了一個星期的時間。這也使得新藝城的電影除了《搭錯車》等少數(shù)悲劇電影之外，都難以深入地反映現(xiàn)實。以新藝城的代表作《最佳拍檔》系列和《開心鬼》系列為例，盡管這兩個系列多多少少折射了香港民眾的人生態(tài)度和人際關(guān)系，但就影片中的故事情節(jié)和生活景觀等方面而言，它們與現(xiàn)實生活相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f，在創(chuàng)作理念上，新藝城逃避現(xiàn)實多過面對現(xiàn)實；它更熱衷于造夢，而無意于寫實。雖然如此，新藝城造夢的同時也有不少佳作直面現(xiàn)實，取得了巨大成就。以《搭錯車》為例，該片最初由一位臺灣編劇執(zhí)筆，劇本寫到上世紀(jì)70 年代美國與臺灣斷交、臺灣群眾示威和暴動等政治事件，包含著豐富的社會指涉，但該劇本被否決了。在拍攝本中，與歷史和政治緊密相關(guān)的內(nèi)容被拋棄，但是與現(xiàn)實相關(guān)的內(nèi)容卻不曾喪失，這部電影的背景涉及當(dāng)時臺北的底層市民生活，涉及當(dāng)時的拆遷給底層市民帶來的災(zāi)難，其中的男配角阿明為反抗拆遷，被推土機勾下的木條穿胸而死，男主角啞叔因為被驅(qū)趕出家園而無法與養(yǎng)女阿美相會，最后孤獨死在醫(yī)院，具有極強的現(xiàn)實主義精神，感動了無數(shù)觀眾，被多次重映，并在1983年第二十屆金馬獎勇奪最佳男主角（孫越）、最佳女配角（江霞）等十項大獎的殊榮，也創(chuàng)下新臺幣4千余萬元的高票房，電影音樂主題曲及插曲《酒矸倘賣無》、《一樣的月光》、《請跟我來》仍廣泛流行。

當(dāng)然，新藝城也有一些影片對大陸存在誤讀，以《新最佳拍檔》為例，李修賢所扮演的角色在中國內(nèi)地因為嫖娼被捕入獄，額頭上竟然被大陸警方烙上了“嫖客”二字。這是嚴(yán)重失實的,但是無法考證。但創(chuàng)作者顯然無心于寫實，只要能制造笑料，失實也在所不惜。應(yīng)該說，新藝城的許多影片對香港形象（包括香港社會的形象、香港校園的形象等）、臺灣形象和中國內(nèi)地形象的書寫顯得較為隨意，不夠認(rèn)真，降低了影片的審美價值和文化價值。

新藝城在其他方面也存在著一些遭人詬病之處。例如，自1984 年起，新藝城根據(jù)其市場調(diào)查的結(jié)果，而主動地降低了電影中女主角的年齡，在《開心鬼》《開心鬼放暑假》和《開心樂園》等影片中構(gòu)建了一個主要由高中女學(xué)生組成的世界（“圣高貴女子中學(xué)”），并讓她們身著悅目的（更確切地說，是取悅男性目光的）泳裝或粉紅色衣服和短褲，來滿足男性觀眾的窺視目光。這些影片熱衷于表現(xiàn)女學(xué)生們參加接力跑步、排球比賽、游泳、打乒乓球、沐浴、脫/ 穿衣服之類的場面。這個“女兒國”背后的操縱者和觀看者主要是男性。銀幕上的少女們成為男性觀眾性剝削的對象。最能夠說明這一點的，是影片讓豐滿的少女不戴文胸、只穿著緊身的運動衫去奔跑，以慢鏡頭展現(xiàn)她們躍動中的身體。

新藝城的電影創(chuàng)作體現(xiàn)出娛樂至上的強烈傾向。它的大多數(shù)影片，在意識形態(tài)上，熱衷于迎合香港民眾的人生觀和價值觀；在審美趣味上，也竭力迎合香港廣大草根階層的情趣。這種迎合，使新藝城的影片大多缺乏對香港歷史和現(xiàn)實的嚴(yán)肅、認(rèn)真而深刻的思考。這些影片具有鮮明的快餐文化的美學(xué)特征，以及后現(xiàn)代文化的狂歡色彩。當(dāng)然，新藝城公司的股份構(gòu)成與人員構(gòu)成均較為復(fù)雜，故其電影在選題、類型、藝術(shù)風(fēng)格和意識形態(tài)等方面表現(xiàn)出多元雜存的特征。應(yīng)該說，新藝城是上世紀(jì)80 年代香港電影繁榮時期一股活躍而重要的力量。其最大的貢獻在于將現(xiàn)代企業(yè)的市場營銷理念、廣告宣傳戰(zhàn)略和視覺包裝手段引進到電影的產(chǎn)銷過程中來，促進了香港電影產(chǎn)業(yè)化操作模式的發(fā)展和創(chuàng)新。香港新浪潮提升了香港電影的技術(shù)水準(zhǔn)和包裝水平；而新藝城積極制作大投資、高科技的影片，在客觀上同樣也推動了香港電影制作和包裝水平的升級。